|
El barroc de
la catedral de Girona: el mestre de capella Josep Gaz (1690-1713)
JOSEP GAZ
nascut a Martorell el 1656, dins una família menestral, va iniciar-se
en les arts musicals en una escolania de Barcelona i, amb només
19 anys, ja va guanyar la plaça de mestre de capella de Mataró,
i va passar més tard per Sta. Maria del Mar a Barcelona, fins a
guanyar les oposicions a Girona el 1690, on va restar fins al final de
la seva vida. El 1711 es va jubilar com a mestre de capella a causa dels
intensos dolors provocats pel poagre, obtenint plaça de tenor a
la mateixa capella fins a la seva mort, el desembre de 1713.
Aquesta capella de música comptava, en
època de Gaz, al voltant d'uns 20 membres, dels quals quatre eren
escolans de cor destinats a les veus agudes. Les necessitats litúrgiques,
molt variades al llarg de l'any, aconsellaven de tenir un nucli de cantants
i instrumentistes fix, al qual s'hi afegien altres veus o altres instrumentistes
segons la complexitat de la composició. Aquesta forma variable
donava molta llibertat al mestre de capella i li permetia compondre peces
de format petit, amb una estructura musical basada en un solo vocal amb
baix continu apte per a les necessitats litúrgiques de les confraries
i particulars, i peces de format més extens per a les grans festes.
Els estudis dedicats a l'obra de Gaz són
fins ara escassos, malgrat l'alt nivell de les seves composicions. D'imatge
seva no se'n conserva cap, però diversos indicis permeten d'imaginar-lo
com un home baix de talla i de complexió arrodonida, molt treballador,
molt organitzat, amb facilitat de paraula i d'imaginació fecunda.
La seva formació deuria ser àmplia i sòlida, donades
les mostres que trobem, tant en els textos de les seves obres com en la
qualitat i originalitat de les seves composicions musicals. En elles,
la llengua utilitzada és la castellana, mentre que el català
en resta marginal; només en algunes nadales el veiem en boca de
les classes populars: pagesos i pastors. Els textos d'aquestes composicions
es poden incloure dins el corrent conceptista castellà amb un cert
culteranisme formal, seguint segurament els passos estilístics
de Calderón de la Barca, l'obra del qual deuria conèixer
bé ja que conservem part d'una adaptació musical del seu
auto sacramental Afectos de Odio y Amor. La mètrica d'aquests textos
és molt lliure. Sovint utilitza la rima, encara que sigui forçada.
També utilitza força imatges retòriques, molt variades,
que dificulten la comprensió directa del text.
La imatge de la ciutat de Girona que trobà
Gaz en arribar-hi ens és avui encara poc clara, ja que mentre alguns
elements mostren una certa vitalitat, d'altres n'evidencien un declivi.
Entre els primers hi comptaríem el nombre d'alumnes de la Universitat,
uns quatre-cents, quantitat respectable per a una ciutat d'uns set mil
habitants. Entre els senyals de declivi trobem la fugida de la noblesa
gironina -la dels voltants del carrer de Ciutadans- cap a Madrid al llarg
del s. XVII a la recerca dels favors de la cort dels Àustries,
fugida que va provocar la desaparició dels mecenes de la ciutat
i d'un seguit de famílies dependents d'aquesta noblesa. Els atacs
que la ciutat va patir durant la segona meitat de s. XVII per culpa de
l'expansió militar francesa de Lluís XIV són, igualment,
una de les causes d'aquest declivi, que acabarà fent que Olot tingui
el 1700 més habitants que Girona. La manca del mecenatge nobiliari
el va compensar d'alguna manera l'Església de la Contrareforma,
en plena expansió després dels conflictes religiosos del
s. XVI, la qual va aconseguir reforçar el seu poder i la seva presència
i impulsar noves formes de pietat popular, amb nous impulsos a la música
religiosa i amb la creació de nous con- vents i nous ordes religiosos
dins la ciutat.
Difícilment pot entendre's la música
de l'època i la del mateix Gaz sense tenir presents els canvis
radicals viscuts al llarg del s. XVII. Galileu, Huygens, Leibniz, entre
d'altres científics i filòsofs, proposen una nova cosmologia
que ja no estarà basada en un món ?nit fàcilment
verificable, com per exemple la rotació de la terra, sinó
en el món conceptual de la nova astronomia i de les noves matemàtiques
que es poden pensar però no imaginar, ja que ultrapassen les nostres
constatacions diàries. Aquestes noves ciències mostren un
món il·limitat, enorme, buit, creat igualment per Déu,
però per un Déu que apareix molt més gran i més
sever a mida que els límits de l'univers s'eixamplen. Les relacions
personals amb aquest Déu, la imatge del qual ha canviat, es transformaran
també: el misticisme, basat més en el sentiment que en la
raó, serà un dels nous camins de la vida religiosa. Gaz
seguirà sovint aquest camí utilitzant el llenguatge dels
místics castellans. I cal no oblidar el paper dels artesans en
aquest context. Els qui van construir els nous instruments d'observació
científica, base d'aquesta revolució, seran tan artesans
com els que crearan els nous instruments musicals del barroc, sense els
quals la música barroca hagués estat impossible.
L'estil musical de Gaz és un barreja entre
l'estil castellà de la cort -sever i auster- i el nou estil italià,
més amable i juganer, que entra pel port de Barcelona, i que incorpora
els nous instruments musicals -violins i violoncels- que permeten noves
sonoritats per tal d'acompanyar el primitiu baix continu, aconseguint
més relleu musical i més pompa sonora. La seva versatilitat,
les seves melodies elaborades i molt variades, el fan destacable entre
els compositors del seu temps. La Concepción de Maria, on juxtaposa
passatges d'estil antic amb d'altres de plenament burgesos, n'és
potser el millor exemple. Igualment alguns dels seus villancets són
en realitat cantates primitives, on a la tornada (estribillo) i a les
coples tradicionals s'hi afegeix ara un recitatiu i de vegades àries.
D'altra banda fou un dels impulsors a Girona de la utilització
dels violins, donant-los-hi una embranzida definitiva.
1. Oy que Gerona
a Maria (1710): l'arxiduc Carles d'Àustria, pretendent al tron
de Madrid en la guerra de Successió (1702-1713) entre Àustries
i Borbons, va visitar Girona el gener del 1710, després que la
ciutat decidís de passar-se al bàndol austriacista el 1705
sota la pressió de Barcelona. Davant aquest fet el bisbe de la
ciutat, Joan Miquel Taverner, botifler reconegut, emigrà a Perpinyà
i va viure sota protecció i sou de Lluís XIV. L'acollida
del pretendent austriacista va ser majestuosa, amb festes populars i recepcions
protocol·làries. Aquest villancet solemne correspon a la
visita feta a la catedral, on es van celebrar diverses misses simultànies,
mentre el pretendent assistia a la principal. La composició, extensa
i amb profusió de veus i instruments, narra, de manera popular,
els seus drets successoris al tron de Madrid, drets corroborats per un
seguit de meravelles que, segons l'autor, mostren qui té el favor
diví per a ser rei a Madrid.
2. Venid mortales (1711): aquest villancet és la contraposició
de l'anterior. Políticament és borbònic. Girona caigué
en mans de l'exèrcit francès el gener de 1711 i el bisbe
Taverner s'apressà a tornar des del seu refugi de Perpinyà.
No deuria tornar gaire tranquil, ja que no va voler saludar els canonges
que l'estaven esperant per donar-li la benvinguda. Fou l'endemà
quan finalment es va produir la recepció
6 a la catedral. I, per aquest motiu, Gaz va compondre aquest peça,
on queda clara la
por que el retorn del bisbe i la presència militar francesa van
provocar entre la clerecia gironina quan diu "siendo butifleros aquí
cantaremos" per tal de congratular-se amb un bisbe autoritari que
perseguí els seus capellans, majoritàriament austriacistes.
El contrast entre aquesta peça i l'anterior és l'únic
element conegut que ens permet opinar sobre les opcions polítiques
de Gaz.
3. Del glovo celeste: és un villancet en forma de cantata
per a tiple amb violins i baix continu. Va ser composta per a la inauguració
del retaule de la Puríssima, situat al costat esquerre de l'entrada
principal de la catedral, retaule que reforça la tradició
medieval gironina sobre la concepció de Maria. Aquest retaule fou
obrat per l'escultor Pau Costa i pagat pel canonge Cristòfol Rich,
molt relacionat amb els jesuïtes, qui en determinà la composició:
la part superior, dedicada a St. Cristòfol, la central, a la Puríssima
i, la inferior, a la mort de St. Francesc Xavier (1506-1552).
Aquest sant jesuïta, evangelitzador del Japó, va morir dins
una cova prop de Ma- cau quan esperava l'autorització per entrar
a la Xina. Es una composició solemne, on es juxtaposen elements
burgesos provinents d'Itàlia i elements cortesans de l'estil castellà
antic, que donen al conjunt un marcat caràcter dramàtic.
Aquesta dualitat es reflecteix igualment en la composició del retaule
(pàg. 32), on el cadàver remagrit del sant contrasta amb
els putti arrodonits del marc de la cova i els velers i l'illa del fons,
que representen el mar de la Xina meridional.
4. Corazón afligido: és pròpiament una cantata
a solo seguint models italians, on es combinen elements de narració
amb altres de reflexió - arioso, recitativo, aire, recitativo,
aria da capo, recitativo i aria - cadascun amb ritmes diferents i amb
estructures internes diferenciades. La melodia està molt treballada
per tal d'arribar als fidels i quedar-s'hi ben gravada, ja que la seva
activitat dins els actes litúrgics era aleshores totalment passiva.
Inicialment dedicada a Sta. Teresa, el seu 7
nom va ser ratllat en data primerenca, segurament un cop mort l'autor,
per tal de poder-la utilitzar en altres festivitats.
5. La Concepción de Maria és una de les obres més
elaborades del compositor. Tracta un tema sobre el qual ja havia compost
en la seva joventut i que, per l'excel·lència del resultat,
deuria ser-li molt estimat. És un villancet amb la típica
tornada i les coples, als quals s'hi afegeixen altres elements nous, provinents
d'Itàlia, com són l'obertura i la fuga inicials, el recitatiu,
una ària i un cor final sense repetició de la tornada inicial.
Cal notar el simbolisme totalment barroc de l'escala musical que va de
la nota greu a l'aguda, com si fos un camí que comunica la terra
amb el cel. El diàleg entre instruments i veus és el propi
del nou estil del s. XVIII que ara tot just apunta. El text compara l'harmonia
celeste -on Déu porta el compàs- i la terrestre que fou
destruïda per Adam amb el seu pecat o dissonància, i corregida
per Maria amb la seva consonància. Desconeixem l'ocasió
per a la qual va ser com- posta, potser per a alguna festa mariana de
la catedral, però a més de la simpatia personal de Gaz pel
tema, aquest és molt present a la història de Girona, i
no només a la seva litúrgia i art sinó també
entre els grups dirigents de la ciutat. El rei Joan I (1350-96) ordenà
a les autoritats gironines el 1394 de celebrar anyalment aquesta festa
i de castigar als qui, com els dominics, prediquessin en contra d'ella.
6. A Tocad, tocad clarines Gaz barreja, a la manera barroca,
tres temes inconnexos entre si com són la figura de Santa Anna,
la Pau Perpètua i el carrer de les Ballesteries de Girona. Aquest
carrer té, avui encara, una fornícula dedicada a la santa,
patrona dels artesans dedicats a la fabricació d'eines per a la
llar, olles, culleres, terrissa, etc., ja que ella havia criat la Mare
de Déu. Encara avui hi resten artesans del metall. La propera basílica
de St. Feliu, on va ser cantada aquesta peça, té una capella
dedicada a la santa. Més difícil és aclarir la relació
de Sta. Anna amb la Pau Perpètua: el gener de 1698 les tropes franceses
abandonaren la ciutat després de quatre anys d'ocupació,
seguint els acords de Ryswick. En arribar a la ciutat les tropes de Carles
II de Madrid, es va cantar un Te Deum a la catedral, però no consta
que fos compost per Gaz, deuria ser cantat en gregorià. Potser
és per això que el compositor va compondre aquesta peça,
a instàncies d'alguns dels veïns de les Ballesteries cansats
de la presència dels francesos a Girona. No queda clar, però,
perquè va cantar-se el dissabte 9 d'agost de 1698.
7. Al Juego del Hombre, Fabio: composició curiosíssima
i enigmàtica dedicada al joc de les cartes, que l'autor fa servir
amb finalitats moralistes seguint una antiga tradició. Es de les
poques composicions profanes conservades de Gaz. Desconeixem on i quan
va ser cantada, però els pocs mitjans musicals utilitzats suggereixen
un ambient domèstic culte. El text fa referència al primer
joc de naips conegut tant a Catalunya com a Castella, on portava el nom
del Juego del Hombre, en referència al jugador principal. El nom
de Fabio era usual per designar l'home prudent. La tornada inicial avisa
als homes que el joc amb les dones és sempre perillós. Aquest
perill el mostra en les coples aplicat a les diverses figures del joc:
els ulls de les dones són espases que travessen els cors més
durs; les copes, dutes per les seves fines mans, són igualment
seductores; les orles dels oros són cabells on s'hi complau la
mirada masculina, etc.
8. Xácara, xacarilla de gusto: composició de la
joventut del compositor, probablement de quan era mestre de capella de
Mataró, sense que coneguem les circumstàncies de la seva
composició. Basada en el tipus de romanç homònim
castellà d'origen islàmic, de caire satíric i llenguatge
sovint barroer, era utilitzada en els entreactes de la comèdia
clàssica castellana del s. XVII, a vegades acompanyada de música,
la xacarandina, o bé ballada. El seu ambient popular el veiem no
només 9 en el vocabulari, sinó també en el seu ritme
repetitiu. Aquest tipus de composició deuria semblar molt singular
als ?dels de Mataró, tant pel seu exotisme com per
la gosadia d'aplicar aquest tipus de música a lloar el privilegi
de la Immaculada
Concepció de Maria.
Jaume Pinyol, Óscar Bonany
|
