|
Oratori - DOLOR
y AMOR - Drama Sacro
LES CAPELLES DE MÚSICA de les catedrals van ser encarregades pel
concili de Trento (1545-1563) de fer arribar al poble senzill els continguts
del missatge evangèlic mitjançant composicions atractives.
Per tal de superar les lluites amb els luterans i altres reformadors religiosos
del s. XVI, Trento va centralitzar no només l'administració
eclesiàstica, sinó que va unificar la litúrgia fent-la
igual a tot arreu i amb un únic llenguatge, el llatí, llengua
ja morta. De tot això en va sorgir un culte catòlic molt
abstracte i sovint poc comprensible per a una població analfabeta.
La música havia d'ajudar a superar aquesta dificultat. Per altra
banda, el concili va reforçar el poder de la jerarquia eclesiàstica,
alhora que en feia una més acurada selecció, de manera que
va acabar conformant una Església poderosa, molt clerical, molt
jerarquitzada i desconfiada davant les manifestacions de la pietat popular.
Així dins una societat polaritzada d'aquesta manera la música
religiosa havia de fer de pont entre una jerarquia encimbellada, que disposava
del missatge evangèlic, i una població ignorant i analfabeta
que sovint encara creia en l'existència de les bruixes. Però
per a poder fer de pont per on transités aquest missatge evangèlic
la qualitat de la música havia de ser elevada i, amb la prestància
de la interpretació, havia de poder generar uns sentiments pietosos
entre els fidels que els animessin a millorar la seva vida personal. Aquesta
era la finalitat de la música religiosa del barroc. I això
tenint present que aquests fidels no intervenien en els cants, ja que
eren litúrgicament passius.
L'ORATORI MUSICAL és una creació de Sant Felip Neri (Florència
1515-Roma 1595) qui poc després del concili de Trento va començar
a reunir molts vespres a Roma, dins de petites esglésies -els oratoris-
diversos fidels amb la finalitat de resar, escoltar sermons i cantar himnes
pietosos. Ben aviat alguns músics van recollir la idea i la van
escampar, primer per Roma i després per Nàpols des d'on
es va difondre àmpliament per les grans ciutats europees, i arribà
a Barcelona cap el 1700. Aquesta nova forma musical, barreja de pregària
i d'espectacle, va competir amb l'òpera sense, però, utilitzar
cap mena de representació escènica; utilitzava només
veus i instruments i, com ella, tenia recitatius, àries, càntics,
etc. Des de Barcelona aquesta nova forma musical va propagar-se per tot
Catalunya i va prosperar durant la segon meitat del s. XVIII, i va créixer
alhora que la nova burgesia comercial catalana, ja que era el seu públic
natural. Dels més de 400 oratoris que se'n té notícia,
se'n conserven 384 llibrets. Aquesta edició és la primera
interpretació d'un oratori català del s. XVIII.
A Girona, el difusor de l'oratori fou Manuel Gònima, mestre de
capella entre 1735-1774, nascut a Lleida el 1710 i mort a Girona el 1792.
La seva incorporació a la catedral gironina provocà un greu
conflicte entre canonges i beneficiats, els quals es van queixar que Gònima,
sense ser clergue, accedís a la catedral vestit com a tal i que
percebés els honoraris com qualsevol beneficiat, honoraris reservats
només als clergues. El conflicte durà mesos, fins que finalment
Gònima s'ordenà de sacerdot, però al cap de vuit
anys.
L'arxiu capitular gironí conserva 72 partitures seves, totes elles
per a veu i instruments, cap per a instruments sols. Coneixem l'existència
de 16 oratoris de Gònima, però cap d'ells és a l'arxiu
gironí. Per contra la Biblioteca Nacional de Catalunya conserva
els textos de sis d'aquests oratoris en format de petit fullet, però
només conserva una sola partitura d'aquests 16 oratoris, de la
qual no ens ha arribat el fullet. És precisament la que presentem
en aquesta gravació, la primera d'un oratori català del
s. XVIII. En desconeixem tant l'autor del text com la data i l'ocasió
per a la qual fou escrita, així com el lloc on va ser interpretada,
malgrat que tot fa pensar que va ser a l'església gironina de la
Congregació dels Dolors, inaugurada el 1743, el lloc on es va estrenar,
segons es dedueix de l'estrofa núm. 28. És aquesta estrofa
la que permet situar aquest oratori dins dels exercicis espirituals dels
Servites, que aquesta congregació realitzava el divendres de Dolors,
i que incloïen una part musical amb textos pietosos.
L'acció de l'obra, molt elemental, està situada al Calvari,
amb Jesús clavat en creu que dialoga amb la seva mare i dos personatges
anònims que d'acord amb altres oratoris de Gònima hem designat
arbitràriament com a Personatge 1 i Personatge 2. Aquests personatges
són retòrics, sense contingut històric ni literari
que els identifiqui, i són utilitzats per l'autor com a mitjà
d'expressió dels diferents sentiments que vol ressaltar. El cor
de l'obra, igualment present, representa els sentiments dels congregants
que participen en l'acte. La concreció dels elements que puguin
identificar l'espai i temps dins l'obra no preocupa gens a l'artista,
perquè el que pretén és generar uns sentiments de
commiseració entre els congregants davant el drama de la Mare que
veu morir el seu Fill clavat a la creu. Aquest és el nucli de l'oratori:
la creació d'una empatia entre el congregant i els dolors de Jesús
i Maria, amb la convicció que el seu propi patiment pot alleugerir
místicament els dolors del Crucificat i els de la seva Mare. Aquest
esquema mental el trobem dins el barroc italià i segurament va
ser difós entre els gironins pels Servites, el tercer orde mendicant.
La mètrica del text mereix atenció especial, ja que malgrat
que els versos -tots ells escrits en castellà, com era costum a
l'època- puguin semblar a primer cop d'ull d'estructura lliure,
tenen tots ells una mètrica molt treballada, amb formes variades
on s'hi troben els influxos tradicionals castellans al costat dels italians
de moda a l'època. Aquest perfeccionisme en la mètrica i
en el vers, i també a la música, reobre l'interrogant sobre
si l'autor de la lletra i el de la música eren la mateixa persona,
enigma encara no resolt. Al costat d'aquesta perfecció estròfica
al text no li manquen les referències naturalistes pròpies
de l'època, vestides amb el seu corresponent efecte musical. Així
al núm. 16 trobem un terratrèmol, al núm. 23 una
petita escena pastoral, i al núm. 25 una tempesta. L'origen d'aquestes
petites sortides de guió, inesperades i gratuïtes, és
objecte d'interpretació diversa.
L'alta qualitat musical d'aquest oratori sorprendrà a més
d'un. Gònima s'allunya de les complicacions barroques dels seus
antecessors -el contrapunt-, i estructura aquest oratori de forma molt
elaborada, amb un refinat equilibri entre les seves parts, amb una subtil
alternança de ritmes i veus -solos, duos i cors- i amb una orquestració
curosa on cordes i vents s'alternen i es barregen ordenadament. Les seves
melodies, refinades, fugen de l'estridència, doncs els músics
gironins seguien d'aprop els corrents musicals europeus. Seguint un costum
de l'època, que també trobem a l'òpera, la veu de
Maria és una veu masculina. Amb aquest treballat perfeccionisme
no resultarà estrany que la producció musical del mestre
fos relativament escassa, malgrat els gairebé 40 anys de servei
a la catedral.
|
