Contacte: magirona9@gmail.com

CD - 2015
    
 
1.
Introducción  
2.
Aria  
3.
Recitado  
4.
Aria  
5.
Coro.  
6.
Recitado  
7.
Dúo  
8.
Coro  
9.
Solo  
10.
Coro  
11.
Recitado a dúo  
12.
Aria a dúo  
13.
(Solo)  
14.
Coro  
15.
Recitado
16.
Aria  
17.
Coro  
18.
Recitado  
19.
Coro, Solo, Coro.  
20.
Recitado  
21.
Aria  
22.
Solo  
23.
Solo  
24.
Recitado  
25.
Aria  
26.
Coro  
27.
Solo  
28.
(Coro)  
29.
Cántico  
20 seg. d'alguns pasatges.

Oratori - DOLOR y AMOR - Drama Sacro

LES CAPELLES DE MÚSICA de les catedrals van ser encarregades pel concili de Trento (1545-1563) de fer arribar al poble senzill els continguts del missatge evangèlic mitjançant composicions atractives. Per tal de superar les lluites amb els luterans i altres reformadors religiosos del s. XVI, Trento va centralitzar no només l'administració eclesiàstica, sinó que va unificar la litúrgia fent-la igual a tot arreu i amb un únic llenguatge, el llatí, llengua ja morta. De tot això en va sorgir un culte catòlic molt abstracte i sovint poc comprensible per a una població analfabeta. La música havia d'ajudar a superar aquesta dificultat. Per altra banda, el concili va reforçar el poder de la jerarquia eclesiàstica, alhora que en feia una més acurada selecció, de manera que va acabar conformant una Església poderosa, molt clerical, molt jerarquitzada i desconfiada davant les manifestacions de la pietat popular. Així dins una societat polaritzada d'aquesta manera la música religiosa havia de fer de pont entre una jerarquia encimbellada, que disposava del missatge evangèlic, i una població ignorant i analfabeta que sovint encara creia en l'existència de les bruixes. Però per a poder fer de pont per on transités aquest missatge evangèlic la qualitat de la música havia de ser elevada i, amb la prestància de la interpretació, havia de poder generar uns sentiments pietosos entre els fidels que els animessin a millorar la seva vida personal. Aquesta era la finalitat de la música religiosa del barroc. I això tenint present que aquests fidels no intervenien en els cants, ja que eren litúrgicament passius.
L'ORATORI MUSICAL és una creació de Sant Felip Neri (Florència 1515-Roma 1595) qui poc després del concili de Trento va començar a reunir molts vespres a Roma, dins de petites esglésies -els oratoris- diversos fidels amb la finalitat de resar, escoltar sermons i cantar himnes pietosos. Ben aviat alguns músics van recollir la idea i la van escampar, primer per Roma i després per Nàpols des d'on es va difondre àmpliament per les grans ciutats europees, i arribà a Barcelona cap el 1700. Aquesta nova forma musical, barreja de pregària i d'espectacle, va competir amb l'òpera sense, però, utilitzar cap mena de representació escènica; utilitzava només veus i instruments i, com ella, tenia recitatius, àries, càntics, etc. Des de Barcelona aquesta nova forma musical va propagar-se per tot Catalunya i va prosperar durant la segon meitat del s. XVIII, i va créixer alhora que la nova burgesia comercial catalana, ja que era el seu públic natural. Dels més de 400 oratoris que se'n té notícia, se'n conserven 384 llibrets. Aquesta edició és la primera interpretació d'un oratori català del s. XVIII.
A Girona, el difusor de l'oratori fou Manuel Gònima, mestre de capella entre 1735-1774, nascut a Lleida el 1710 i mort a Girona el 1792. La seva incorporació a la catedral gironina provocà un greu conflicte entre canonges i beneficiats, els quals es van queixar que Gònima, sense ser clergue, accedís a la catedral vestit com a tal i que percebés els honoraris com qualsevol beneficiat, honoraris reservats només als clergues. El conflicte durà mesos, fins que finalment Gònima s'ordenà de sacerdot, però al cap de vuit anys.
L'arxiu capitular gironí conserva 72 partitures seves, totes elles per a veu i instruments, cap per a instruments sols. Coneixem l'existència de 16 oratoris de Gònima, però cap d'ells és a l'arxiu gironí. Per contra la Biblioteca Nacional de Catalunya conserva els textos de sis d'aquests oratoris en format de petit fullet, però només conserva una sola partitura d'aquests 16 oratoris, de la qual no ens ha arribat el fullet. És precisament la que presentem en aquesta gravació, la primera d'un oratori català del s. XVIII. En desconeixem tant l'autor del text com la data i l'ocasió per a la qual fou escrita, així com el lloc on va ser interpretada, malgrat que tot fa pensar que va ser a l'església gironina de la Congregació dels Dolors, inaugurada el 1743, el lloc on es va estrenar, segons es dedueix de l'estrofa núm. 28. És aquesta estrofa la que permet situar aquest oratori dins dels exercicis espirituals dels Servites, que aquesta congregació realitzava el divendres de Dolors, i que incloïen una part musical amb textos pietosos.
L'acció de l'obra, molt elemental, està situada al Calvari, amb Jesús clavat en creu que dialoga amb la seva mare i dos personatges anònims que d'acord amb altres oratoris de Gònima hem designat arbitràriament com a Personatge 1 i Personatge 2. Aquests personatges són retòrics, sense contingut històric ni literari que els identifiqui, i són utilitzats per l'autor com a mitjà d'expressió dels diferents sentiments que vol ressaltar. El cor de l'obra, igualment present, representa els sentiments dels congregants que participen en l'acte. La concreció dels elements que puguin identificar l'espai i temps dins l'obra no preocupa gens a l'artista, perquè el que pretén és generar uns sentiments de commiseració entre els congregants davant el drama de la Mare que veu morir el seu Fill clavat a la creu. Aquest és el nucli de l'oratori: la creació d'una empatia entre el congregant i els dolors de Jesús i Maria, amb la convicció que el seu propi patiment pot alleugerir místicament els dolors del Crucificat i els de la seva Mare. Aquest esquema mental el trobem dins el barroc italià i segurament va ser difós entre els gironins pels Servites, el tercer orde mendicant.
La mètrica del text mereix atenció especial, ja que malgrat que els versos -tots ells escrits en castellà, com era costum a l'època- puguin semblar a primer cop d'ull d'estructura lliure, tenen tots ells una mètrica molt treballada, amb formes variades on s'hi troben els influxos tradicionals castellans al costat dels italians de moda a l'època. Aquest perfeccionisme en la mètrica i en el vers, i també a la música, reobre l'interrogant sobre si l'autor de la lletra i el de la música eren la mateixa persona, enigma encara no resolt. Al costat d'aquesta perfecció estròfica al text no li manquen les referències naturalistes pròpies de l'època, vestides amb el seu corresponent efecte musical. Així al núm. 16 trobem un terratrèmol, al núm. 23 una petita escena pastoral, i al núm. 25 una tempesta. L'origen d'aquestes petites sortides de guió, inesperades i gratuïtes, és objecte d'interpretació diversa.
L'alta qualitat musical d'aquest oratori sorprendrà a més d'un. Gònima s'allunya de les complicacions barroques dels seus antecessors -el contrapunt-, i estructura aquest oratori de forma molt elaborada, amb un refinat equilibri entre les seves parts, amb una subtil alternança de ritmes i veus -solos, duos i cors- i amb una orquestració curosa on cordes i vents s'alternen i es barregen ordenadament. Les seves melodies, refinades, fugen de l'estridència, doncs els músics gironins seguien d'aprop els corrents musicals europeus. Seguint un costum de l'època, que també trobem a l'òpera, la veu de Maria és una veu masculina. Amb aquest treballat perfeccionisme no resultarà estrany que la producció musical del mestre fos relativament escassa, malgrat els gairebé 40 anys de servei a la catedral.


Lloc web: Jesús del Oso