Música eucarística de la Girona barroca: obres de les 40 hores.

La devoció a l'Eucaristia com a culte separat de la Missa apareix relativament tard, a finals del s. XIII. Entre les diverses devocions eucarístiques, la devoció de les 40 hores ha tingut un lloc destacat. Apareguda vers 1537 a Milà com a pregària contra els mals provocats per la guerra, arribà aviat a Roma on St. Felip Neri hi afegí un component musical. La Contrareforma del s. XVII la va difondre per tal de combatre les reformes protestants i mantenir viva dins l'Europa catòlica una religiositat alhora culta i popular. Aquesta nova devoció va aconseguir convèncer grans masses rurals i urbanes per tal que retornessin a l'Església catòlica presentant-la com una gran cerimònia amb una retòrica i una escenografia molt ben treballades. Caputxins, jesuïtes, carmelites descalços i altres ordes religiosos van dedicar-s'hi amb molt d'èxit popular, cada orde amb el seu enfoc teològic i la seva escenografia on es barrejaven sense problemes rics i pobres, ignorants i cultes sense distinció d'estaments.
L'estructura general d'aquesta devoció està basada a repetir 40 vegades seguides un esquema horari similar: un sermó, un càntic i una o més pregàries, amb diverses pauses entremig, i segons els llocs i les èpoques pot afegir-s'hi alguna processó. La seva celebració era generalment durant la Setmana Santa, però també trobem llocs on és mensual o bé en el marc de determinades festes locals. La xifra de 40 prové del càlcul fet per St. Agustí sobre les hores que el cos de Jesús fa restar dins el sepulcre.
Aquesta devoció sembla que va arribar a Castella durant la primera meitat del s. XVII i a la cort de Madrid va ser Felip IV que la va potenciar vers 1650 en el marc de les guerres dinàstiques entre Àustries i Borbons i enmig d'una greu crisi política. Fins el concili Vaticà II aquesta devoció va ser molt important però després va començar a declinar quan Roma va donar més importància al culte oficial - la Missa- que a les devocions particulars.
A Girona va arribar el 1586 gràcies a l'agustí descalç Miquel Ribera i es va celebrar durant molts anys a la capella del claustre de la catedral. Des de 1631 el municipi prengué part molt activament en l'organització de la cerimònia, i des d'aquest any l'arxiu municipal registrà el nom dels inscrits amb l'hora de la seva participació. La causa d'aquesta singular implicació municipal podria raure en una indicació reial de Felip IV, atès l'interès d'aquest rei en la difusió d'aquesta devoció. Que el municipi la va fer seva ho veiem quan protestà el 1770 davant el bisbe per la seva supressió a causa d'una decisió episcopal. I aquesta administració disposava d'un departament encarregat de la seva gestió que ha deixat abundosa documentació. El final d'aquesta devoció a la catedral gironina va arribar el 1970 poc després d'acabar-se el concili Vaticà II, i encara avui aquesta devoció és present en la memòria dels més grans com a un gran acte popular. El municipi reservava cada any una hora per als grups socials organitzats -confraries, associacions, gremis, col·legis professionals, etc. i cada entitat cercava un predicador de més o menys renom en funció de les seves disponibilitats econòmiques. Les hores reservades al bisbe i als canonges sovint tenien una intervenció musical a càrrec de la capella de música catedralícia, i aquestes intervencions es conserven -no sabem si totes- a l'arxiu capitular, i d'elles procedeixen les triades en el present CD. Cap de les moltes partitures eucarístiques conservades a l'arxiu capitular porta la indicació Per a les 40 hores, però la utilització del castellà exclou que fossin per a actes litúrgics, i la manca de violins sovint és un senyal de música de Setmana Santa.
Les obres triades van des de 1680 fins a 1780 aproximadament, ja que des d'aquest darrer any les obres dedicades a l'Eucaristia en llengua vulgar pràcticament desapareixen del repertori conservat. Entre aquests anys els gustos musicals i el nivell cultural dels gironins van anar canviant: així si a la capella de música del s. XVII les veus eren el més important, el s. XVIII el protagonisme va ser per als nous instruments que s'hi van anar incorporant, com violins, oboès, trompes, etc. Tot i això sembla com si els violins i els altres instruments moderns no fossin acceptats en les celebracions de les 40 hores, potser perquè eren considerats impropis de la solemnitat de la Setmana Santa. I de la mateixa manera es passa de la multiplicitat de ritmes del barroc a una major senzillesa rítmica però a una major riquesa instrumental i sonora que era el que agradava als gironins de l'època. L'orgue sempre present, tenia reservat el continu -l'acompanyament rítmic i harmònic- al costat d'altres instruments.
En principi hem de considerar que els textos són escrits pels mateixos mestres de capella que els signen, però les seves fonts d'inspiració són més complicades d'esbrinar, atès que a Girona hi convivien dos grans centres docents religiosos, el dels jesuïtes i el dels dominics, cadascun amb llur enfoc teològic, ultra la universitat. I aquests textos s'inspiren també en les idees de la gran escola mística castellana dels voltants del 1600 difoses pels carmelites descalços des del seu gran convent a la plaça de St. Josep de Girona. El seu tema preferit és el de la relació personal entre l'ànima del creient i Jesús. El segon tema, és la contradicció entre el que veuen els sentits i el que diu la fe, tema propi de l'escolàstica dels dominics i jesuïtes i que es va desenvolupar amb l'arribada de la Il·lustració a Girona.
Les cobles de les obres núm. 2, 3 i 4 no es canten enteres per manca d'espai.

1- Esa flor lucida: (ACG, An 56) villancet anònim dels voltants del 1720 que té forma de petita cantata, amb recitatiu i ària. Música i text ens recorden les darreres obres de Gaz, amb els seus contrastos sobtats i el seu vocabulari tan culte. El text fa una comparació molt barroca entre d'una part l'Hòstia que anomena flor brillant, vistosa -la custòdia-, olorosa, i de l'altra tres flors diferents i una estrella. Es una comparació desigual entre sers de naturalesa molt diversa. I aquesta desigualtat és la que aplica a l'Hòstia consagrada, que aplega tot un seguit de contraris. El cor final aclareix el sentit del text: si el llavi no pot expressar tantes contradiccions alhora que ho facin els sentits i les potències [la intel·ligència]. La música oposa la complicació vocal de les parts inicial i final en les quals els tutti imiten la veu solista, amb les tres parts centrals, a solo, de fina línia melòdica.

2- Fuego fuego marineros (BC, M737_51) Villancet de forma clàssica, de la primera etapa de Gaz, amb un text molt descriptiu que mostra la varietat de recursos literaris, a més dels musicals, del seu autor. El seu original és avui dia a la Biblioteca de Catalunya, i forma part, segurament, del lot de partitures de la catedral gironina que van ser venudes secretament pel mestre de capella Carreras Dagas a finals del s. XIX. Malgrat el ritme viu de la música el text és de contingut penitencial, inspirat potser en la tradició jesuítica que acostumava a atorgar un caràcter penitencial a les 40 hores. L'aigua del mar, que segons la tradició no pot apagar les veles enceses d'un vaixell perquè les encén més, és comparada amb les llàgrimes del penitent penedit que amb les llàgrimes del seu dolor fa créixer l'amor a Déu. La resta d'imatges són igualment corprenedores i van farcides de jocs agosarats de paraules que no faciliten la comprensió del text. En són exemple el joc entre ... arrójenlas a la mar i que del amar las aguas... Utilitzant els recursos de la imitació musical, les veus del cor persegueixen els diferents solistes en un moviment molt estudiat.

3- Dice la fe (ACG, G29) és un villancet d'estructura clàssica, sense àries ni recitats. El text és ric en contrastos barrocs molt propis de Gaz, utilitzats en forma molt descriptiva amb figures de la naturalesa properes a l'oient, tot i algunes al·lusions a la mística castellana, les descripcions naturalistes ens porten més aviat cap a l'escola jesuítica amb el contrast entre el que veuen el ulls i el que contempla la fe. La imitació musical barroca, tan utilitzada per Gaz, té aquí un paper destacat.

4- Aliente el dolor (BC, M738_47). L'obra pot correspondre a l'any 1711, any en què els francesos van conquerir Girona, la van espoliar, el capítol catedralici va restar plomat sense recursos ni per llogar una carruatge per anar a rebre a Bàscara el seu bisbe botifler, el qual durant la guerra de Successió havia viscut a Perpinyà a sou de Lluís XIV fugint de la Girona austriacista. Aquestes circumstàncies podrien aclarir tant la forma de solo vocal amb un acompanyament mínim i un fort component penitencial com el contingut del text, adient a l'ambient dins d'una ciutat conquerida: el penediment és capaç de regenerar moralment les persones; és a dir, la derrota de Girona davant els francesos potser podria tenir una causa moral i el penediment fóra el medi de recuperar-ne la llibertat. Musicalment l'obra és de transició de l'estil ibèric vers l'estil napolità. Té un motiu musical molt senzill i curt, que es repeteix amb diverses variants.

5- Espíritus alados (ACG, G113). Es una obra que va tenir molt d'èxit i va utilitzar-se durant molts anys segons indiquen els gargots dels escolans, conservat al revers de les seves particel·les. Gònima uneix els elements musicals del barroc -la fuga i elements imitatius- amb un text abstracte, més propi de la tradició escolàstica, lluny de la mística castellana. El text presenta els àngels cantant davant Déu, i n'esmenta la immensitat, temes teològics poc freqüents a les obres de l'etapa anterior. La presència d'una ària i un recitat mostra que és una obra de transició. La tornada s'inicia a solo i el cor referma poc després les seves afirmacions. El contrast rítmic entre les cobles i la tornada és destacable.

6- Vos amantes (ACG, G100). Composició penitencial de l'època de l'arribada dels nous influxos napolitans, i amb un text de clara influència de la mística dels místics carmelites castellans on es tracta la relació del creient amb l'Eucaristia tot utilitzant el vocabulari amorós clàssic i refinat, com ara la fletxa de Cupido i l'olor de la rosa. Igualment la imatge de Jesús com a bon caçador és d'origen carmelità. La utilització de conceptes abstractes com deidad, o bé el pan de caridad en canvi són desconeguts del barroc. L'alternança de cobles a solo i a tutti és una novetat destacable, però en canvi el recurs a les tècniques del fugatto és la usual del barroc final.

7- Qué confusión (ACG, G101). Aquesta obra és una mostra clara dels problemes sorgits a Girona amb l'arribada de les idees de la Il·lustració: ressorgeix amb força la contradicció entre els sentits i la fe davant l'Hòstia consagrada, contradicció que només pot superar-se amb una fe senzilla que accepti el misteri. La finalitat de l'Eucaristia no és l'explicació científica del món, sinó la salvació de l'home mitjançant els misteris de l'amor. L'estructura musical correspon a la maduresa de Gònima, vers 1760.

8- Pues quien no cabía (ACG, J20). És l'obra més tardana d'aquest concert. La introducció instrumental sembla demanar una particel·la per al violoncel que s'hauria perdut. La contradicció entre el petit espai d'una Hòstia i la immensitat de Déu és el seu tema, tema usual dins el racionalisme de la Il·lustració, però Juncà no oblida els temes de la mística castellana i els personalitza. La utilització dels elements de la fuga ja no s'utilitzen aquí i en el seu lloc apareixen duos molt més dels gustos burgesos que comencen a predominar a la Girona del moment.

Informació tècnica del CD
Les 40 hores de Girona. Música eucarística dels segles XVII i XVIII