La Setmana Santa de la Girona Barroca
Música Antiga de Girona presenta en aquest CD algunes de les composicions de
la Setmana Santa gironina de l’època del barroc, concretament d’entre
els anys 1682 i 1774. Són composicions d’una època –gairebé cent anys–
en què Girona va transitar de ciutat d’artesans a ciutat de serveis,
amb un notable creixement urbà, d’uns 4000 a uns 8000 habitants. Aquest
evolució va veure desaparèixer el bandolerisme nobiliari del
renaixement i va anar acompanyada de l’arribada de noves ordes
religioses amb noves perspectives humanístiques: carmelites descalços,
jesuïtes, servites, caputxins, etc. D’altra banda la potenciació de la
música eclesiàstica després del concili de Trento va renovar no només
la música de la catedral sinó també la dels convents de la ciutat, que
augmentaran ara els seus encàrrecs a la capella musical de la catedral.
Aquesta renovació va anar acompanyada de la supressió de les
representacions teatrals de dins dels temples, que tot sovint eren
musicades.
Dins l’arxiu catedralici sobta la manca de composicions
musicals dedicades al dia de Pasqua, i per contra sovintegen les
dedicades al Nadal, tot i que en altres indrets del món catòlic la
música de Pasqua era important, així com també ho era dins del món
protestant.
Les obres triades per a aquest CD poden assignar-se a tres tipus de celebracions litúrgiques:
a) la devoció de les 40 hores, devoció de caire eucarístic que
començava la tarda del diumenge de Rams i acabava el dimarts sant al
matí;
b) la petita processó de la reserva del Santíssim, feta en acabar la missa del Dijous Sant;
c) la litúrgia del Divendres Sant, amb les lliçons de tenebres. Totes
elles van ser cantades dins la catedral, fora de dues que ho ha van ser
molt
probablement dins l’església dels Dolors el divendres anterior
al diumenge de Rams. Totes dues són de caire penitencial, una de Gaz Oh
que mandas de
amor, i l’altra Milagro patente, de Gònima.
Excepte
tres obres llatines la resta són poemes castellans que expressen
l’espiritualitat dels grups dirigents de la ciutat: la carmelitana, la
més moderna s’aparta de l’espiritualitat dels escolàstics i compara la
relació del creient amb Déu a la dels amants, confiant en el poder de
l’amor per superar la divisió interior de la persona. Per contra la
mentalitat escolàstica o clàssica, representada a Girona principalment
pels dominics i pels jesuïtes, realça la misèria humana i les
conseqüències del pecat tot incitant el pecador a demanar perdó.
Finalment
l’espiritualitat dels Servites confia en convertir els pecadors per la
via emocional, mostrant-los la cruesa i el dolor de la Passió de Jesús.
Totes tres
vies espirituals presenten el fidel de forma molt abstracta, sense apuntar mai vers cap grup social ni vers cap persona.
La
forma musical preponderant és el Quatro, composició a quatre veus amb
dos tiples, sense baix i amb acompanyament continu, feta en la versió
present amb orgue positiu, violoncel i llaüt. Aquesta forma musical,
efectiva i econòmica, va perdurar més d’un segle a Girona, i l’hem de
relacionar d’una banda amb l’escola de la catedral on vivien els quatre
escolans de cor, encarregats de les veus agudes, i de l’altra amb la
probable manca de veus greus competents dins la ciutat. Motet i tono
són les altres dues formes musicals presents dins d’aquest CD: són
formes antigues, molt variables, i que a Girona van ser escombrades a
finals del s. XVII amb l’arribada dels villancets castellans, en època
a Soler i Gaz. Tant aquest darrer autor com Gònima comencen sovint
llurs obres sense cap introducció instrumental, amb una veu que està
acompanyada de les altres i totes juntes exposen l’argument de l’obra.
Per contra Soler, antecessor de Gaz, les inicia sovint amb un solo
vocal, que permet comprendre
el tema de la composició, tema replicat
després per les altres veus de manera polifònica. Les dues obres a solo
que presentem hem de relacionar-los segurament amb alguns moments de
dificultats econòmiques de la capella de música, sigui per alguna crisi
econòmica, com la de 1761 en època de Gònima, sigui per un setge
militar com el que Gaz va patir amb la invasió francesa de 1694.
La
sofisticació rítmica, la combinació de solos i cor, la barreja subtil
de les diferents veus a cor o a solo, utilització de noves harmonies en
algunes de les obres mostren el perquè la catedral de Girona va ser la
principal escola de mestres de capella per a tota la Península durant
en la segona meitat del s. XVIII. Van ser els fruits d’una llarga
tradició d’excel·lents mestres de capella, de Soler fins a Gònima,
passant per Gaz.
Els textos castellans mostren la complexitat de la
poesia barroca, que presenta unes innovadores anàlisis psicològiques
sobre l’equilibri emocional del fidel en general i del pecador en
particular, amb un vocabulari rebuscat que porta a preguntar-se quins
eren els destinataris d’aquestes poemes tan elaborats. No sabem si tots
els textos són obra dels mestres de capella que els signen o bé hi han
intervingut altres autors.
1 Milagro patente.
Composició penitencial de la Setmana Santa sobre la dualitat de la
persona humana, espiritual i material alhora, amb versos que descriuen
amb imatges punyents l’angoixa del pecador temorós de no aconseguir la
misericòrdia divina, angoixa ressaltada per les dissonàncies musicals
que acaben amb un gemec de desesperació seguit d’un prec de petició de
pietat divina. Era l’esquema de l’espiritualitat de la Congregació dels
Dolors, lloc on segurament va interpretar-se en el marc dels exercicis
espirituals que celebra cada any la congregació el divendres anterior
al diumenge de Rams.
L’alternança de ritmes, el protagonisme solista
del baix continu amb la combinació de solos i tutti fan de la
composició una obra molt aconseguida, tal i com ho mostra el molt
notable desgast sofert pel paper de les seves particel·les.
2 Constante anima el Cuidado.
Composició de caire penitencial i eucarístic, segurament per a la
devoció de les 40 hores, devoció que s’iniciava la tarda del diumenge
de Rams i concloïa el matí del dimarts sant. El text, de notable
contingut filosòfic, es basa en la personificació de Cuidado,
personatge al·legòric que anima el pecador penedit a suportar el pes de
les conseqüències del seu pecat –de la cadena el peso altivo–i oposa a
tot plaer humà el dolor corresponent tot utilitzant un text complicat
com era usual a la poesia barroca. Les paraules que hi surten – amor,
plaer, angoixa, gust... – suggereixen una espiritualitat carmelitana,
on l’amor ho pot tot, ja que és la principal eina de salvació. Es
difícil d’esbrinar si el seu autor les utilitza aquí com un recurs
acadèmic o bé ho fa amb la intenció de promoure el penediment entre els
seus
oients, segurament el bisbe i el seu seguici, com ho suggereix
l’estil del poema. Des del punt de vista musical l’obra és una cantata
que s’inicia polifònicament sense introducció instrumental i on les
diverses veus s’alternen a solo, en una mena de recitat poètic, amb una
ària també a solo. La influència napolitana és clara i Gònima, el seu
autor, va ser-ne un notable seguidor. L’èxit d’aquestapartitura es nota
en el gran desgast d’ús que tenen les particel·les que ens han arribat.
3 Oh qué mandas de amor.
Obra singular que presenta un testament imaginari fet per Jesús clavat
en creu. Aquesta composició de lloc és pròpia de les tècniques
catequètiques del barroc, similars a la utilitzada pel mateix Gaz en un
altre villancet de caràcter moralista – Al juego del hombre, Fabio– on
utilitza el joc de cartes per mostrar els perills de la seducció
femenina. Ignorem les circumstàncies de la seva utilització, i perquè
és a solo de soprano. Aquest fet i el contingut del seu text porten a
pensar com a probable destinatària la Congregació dels Dolors, atès que
el divendres anterior al diumenge de Rams aquesta congregació celebra
els seus propis exercicis espirituals que inclouen una part musical
referent a la passió de Jesús. En època de Gònima aquesta part musical
va generar diversos oratoris – Amor y Dolor n’és un d’ells– i és ben
possible que els anys anteriors –època de Gaz– en comptes d’oratoris
s’utilitzés un tipus de villancet com el present. Es difícil d’imaginar
que una composició d‘aquest tipus fos cantada dins d’algun acte
litúrgic de la catedral gironina, atesa la rigidesa litúrgica de
l’època.
4 Panem et vinum obtulit.
Motet eucarístic singular de text llatí que uneix dos textos bíblics
procedents de llocs diferents i sense cap altre nexe d’unió que el del
pa i el vi, elements que una antiga tradició litúrgica els considera
referents de l’Eucaristia. La seva utilització ens és desconeguda,
podria ser tant dins la devoció de les 40 hores com dins la celebració
eucarística del Dijous Sant. El fet que sigui un solo de durada curta
pot suggerir la seva utilització en la petita processó de reserva del
Santíssim després de la missa d’aquest dia. La incitació a
l’embriaguesa i la potenciació de l’amor amical podrien portar a
considerar l’obra com a propera a la mentalitat dels carmelites
descalços, fet que indicaria la destinació d’aquesta composició, ateses
les intenses relacions de Gònima amb el seu convent gironí.
L’experimentació de noves harmonies podria indicar que és una obra
tardana d’aquest mestre de capella.
5 Amante avecilla.
Composició molt aconseguida que presenta el dolor que pateix el fidel
que cerca Déu i no el troba fàcilment. El seu caràcter carmelità el
veiem en les imatges usuals que utilitza aquesta escola
d’espiritualitat: les aus, que amb la seva llibertat de moviment són
símbols de l’ànima humana; el caçador místic –Jesús vingut al món per
salvar les persones i que actua mitjançant les fletxes de l’Amor – i
l’Hòstia consagrada, capaç d’extasiar el fidel creient. El diàleg
d’aquest fidel amb l’au expressa bellament els diferents instants
viscuts en la recerca de l’Amor diví, instants que la melodia de l’ària
ressalta quan imita els refilets d’un ocell. La importància dels
carmelites a la Girona del s. XVIII és un tema a investigar, ja que van
representar una de les novetats religioses a la ciutat amb el seu
inconformisme davant el racionalisme religiós d’altres ordes, fet que
va convertir el seu convent en un prestigiós nucli eclesiàstic de
notable influència social. La forma musical és també la cantata
d’influx napolità, sense introducció instrumental, on alternen
sàviament solos i cor, ritmes lents i ritmes ràpids, un recitat i una
ària sense prescindir de les cobles usuals dels villancets. El gran
desgast de les particel ·les és senyal de la seva freqüent utilització
posterior.
6 Corazones que ardéis.
Composició eucarística de marcat caràcter carmelità, cantat segurament
a l’inici de les 40 hores, hora solemne dedicada al bisbe i al seu
seguici. El text té alguna al·lusió penitencial però és marginal,
perquè hi predominen les imatges típiques d’aquesta espiritualitat: la
fletxa amorosa, la flama de l’amor, el dolor amorós, els gemecs
amorosos, etc. La imatge de les estrelles com a llàgrimes de Déu amorós
és remarcable. El poema acaba amb una exhortació a demanar perdó pels
pecats fets. És remarcable també que el text utilitzi sempre el plural,
tant en la part expositiva com en l’exhortativa, excepte en els dos
darrers versos, on hi ha la petició de perdó.
L’esquema musical és
el típic de Gònima: tornada inicial, cobles a solo, recitat i ària. Es
una adaptació del model de cantata napolità.
7 Lamentatio secunda:
Lamed. Composició de text llatí amb una crua reflexió sobre les causes
de la conquesta i destrucció de la ciutat de Jerusalem per part dels
babilonis l’any 586 a.C. amb l’anorreament del seu Temple. L’autor
conclou que la perversió moral dels jueus ha estat la causa de la ruïna
d’aquesta ciutat. La litúrgia de la Setmana Santa utilitza aquesta
lamentació per fer reflexionar els fidels sobre les conseqüències del
pecat, tot utilitzant el llenguatge rude del profeta i les imatges
colpidores pròpies d’un setge. Cal imaginar l’efecte moralitzador
d’aquesta obra tenint en compte que es cantava a quarts de set del matí
des de dins del cor situat al centre de l’àmplia i alta nau il·luminada
amb la llum dels canelobres i amb les imatges tapades amb teixit de
color lila. Gaz acompanya aquestes imatges colpidores amb una música
alhora dolça i trista que utilitza les dissonàncies per remarcar el
dolor expressat en alguns versets.
8 Diviserunt sibi vestimenta mea.
Petita composició de Francesc Soler, el mestre de capella que va
renovar profundament el funcionament de la capella de música de la
catedral i va crear-ne l’arxiu musical. Escrita per a la breu processó
de reserva del Santíssim del Dijous Sant, el seu text uneix tres frases
llatines de procedència diversa. D’una banda el repartiment dels
vestits del salm 21, de l’altra les darreres paraules de Jesús clavat a
la creu, segons l’evangelista Mateu i finalment el text d‘una antífona
de la litúrgia del Dissabte Sant. Totes tres fan referència a tres
moments successius de la passió de Jesús. La música és processional,
solemne, sense canvis de ritme i és homofònica, fet que permet entendre
el text sense cap esforç especial. Es una música que recorda la música
renaixentista de Setmana Santa.
9 Hoy, Amor, porque acierte la herida.
Composició eucarística de caire moralista que adverteix dels perills
d’anar a combregar indegudament. És una obra pròpia de la devoció de
les 40 hores que deuria executar-se davant del bisbe i del seu seguici.
El seu text barreja de manera singular algunes de les imatges amatòries
pròpies de l’espiritualitat carmelitana amb el rigorisme –possiblement
d’origen francès– més propi de l’espiritualitat dels jesuïtes. El text
poètic abunda en contradiccions, recurs propi del barroc que vol
captivar així l’oient amb al·lusions enigmàtiques i versos aparentment
contradictoris.
L’ obra comença amb una esplèndida estrofa
polifònica que situa el fidel pregant i mirant l’Hòstia consagrada
situada damunt l’altar mentre examina la rectitud de la seva vida,
talment ho feien els exercicis espirituals dels jesuïtes.Aquesta mirada
del creient, alhora interior i vers l’Hòstia, es representa com una
fletxa que si no encerta el seu blanc –els errors del seu mal
comportament –ho pagarà car (¡ay de mi si no doy en el blanco!). La
segona part de totes les estrofes utilitza el recurs estilístic “¡ay de
mi!” propi de la poesia amorosa del barroc castellà, recurs utilitzat
també per l’escola carmelitana. L’estructura rítmica és un indici clar
de la seva antiguitat.
10 ¿Qué disfraces son estos?
Composició eucarística pròpia també de la devoció de les 40 hores, que
barreja com a l’obra anterior dos tipus d’espiritualitat, la
carmelitana amb la tradicional escolàstica. També aquí la tornada
inicial és molt elaborada i solemne, on, després de l’enunciat a solo,
la resta de les veus responen utilitzant els recursos de la polifonia
barroca, recursos que més endavant s’ampliaran amb la utilització de
l’eco, particularment a les estrofes senars. L’elaboració polifònica de
les estrofes permet donar-hi una varietat singular, tot i el contrast
evident entre el desenvolupament de la tornada i la senzillesa de les
cobles. El text musicat mostra una familiaritat sorprenent amb Déu, i
la facilitat amb què utilitza els conceptes filosòfics d’espai i els de
la percepció de la realitat, indiquen l’alt nivell cultural del seu
autor.
|
