Missa de Sant Narcís
La
devoció a sant Narcís culminà a la ciutat de Girona el 1792 amb la
consagració de la seva capella situada dins de la basílica de sant
Feliu. Aquesta devoció tenia una llarga història iniciada als voltants
de l’any 1000. Abans d’aquesta època la veneració dels gironins anava
cap a Sant Feliu, soldat romà martiritzat al s. IV on avui hi ha la
seva basílica. El creixement de la ciutat durant els segles X i XI la
van convertir en capital de la Catalunya Vella. La primitiva catedral
dedicada a sant Feliu era fora muralla i a inicis del s. XI va ser
traslladada a un nou edifici romànic situat dins la muralla, en el lloc
on els romans havien edificat un temple. Aquesta embranzida
constructiva fou un dels resultats de l’or portat el 1010 pels
mercenaris gironins que van anar a lluitar a Còrdova al costat dels
berbers contra els àrabs, encapçalats pel seu bisbe. Des de la nova
catedral i des del nou convent de sant Daniel es van difondre tant la
nova litúrgia com la nova mentalitat romana que van anar suplantant la
litúrgia i la mentalitat mossàrab tradicionals, encapsulades per la
conquesta àrab de la península. La creixent importància de la ciutat
culminà en la celebració de dos concilis regionals a la nova catedral
el 1066 i el 1078: Roma va triar Girona per celebrar-los i no pas
Narbona ni Barcelona. Alhora, la progressiva instal·lació del
feudalisme va acompanyar aquests forts canvis socials.
El segon període de creixement de la devoció a Sant Narcís arribà el
1285 amb la conquesta francesa de la ciutat. El rei de França Felip
l’Ardit intentà suplantar Pere el Gran com rei de Catalunya amb el
suport del papa. Després d’envair el Rosselló va conquerir Girona, amb
uns soldats bàrbars que varen assaltar la basílica de sant Feliu i en
van 07_MissaStNarcis_llibret.indd 3 2/6/23 11:30
4
destrossar el seu interior. Qui va patir-ne més fou el sepulcre de sant
Narcís, ignorem el perquè, atès que seria menys rellevant que el de
Sant Feliu. Dies abans de la rendició de la ciutat, Roger de Llúria
havia aniquilat la flota francesa que abastia els seus soldats. La fam
que això els provocà i la seva manca d’higiene, notòria per les mosques
que atacaven tant els seus soldats com els seus cavalls, van
obligar-los a retirar-se i aleshores van ser vençuts pels soldats de
Pere el Gran. Aquests fets victoriosos van ser atribuïts pels gironins
a la intervenció de Sant Narcís com a càstig per la profanació del seu
sepulcre.
Ben aviat va néixer una confraria del sant, que va decidir la
construcció d’un nou sepulcre que substituís el profanat pels
francesos. El nou sepulcre va ser encarregat al vitraller Joan de
Tournai, que realitzà una obra magnífica i va ser situat a tocar del
presbiteri de la
basílica de Sant Feliu, on encara és. Possiblement fou en aquest
context que quedà fixada la tradició de considerar sant Narcís com a
bisbe –l’original de Jerusalem ho va ser– i sant Feliu, que era soldat
romà, com a diaca seu.
El tercer període de creixement d’aquesta devoció va venir de la forta
renovació cristiana sorgida del concili de Trento a finals del s. XVI,
que creà una forta polarització jeràrquica dins l’Església, amb el
control de la pietat popular i la depuració de les pràctiques
religioses. La litúrgia tridentina era rígida, ben igual a tot arreu,
amb l’exclusivitat del llatí com a llengua de pregària pública i la
generalització dels bancs a les esglésies per tal que els fidels
poguessin seguir la missa i els oficis, tot i que potser sense
entendre’ls gaire. Aquestes restriccions van anar acompanyades de
diverses contra07_
MissaStNarcis_llibret.indd 4 2/6/23 11:30
5
partides: un notable impuls de la música dins de les esglésies amb la
creació de capelles de música, la utilització dels nous instruments
musicals de corda, essencialment violins, l’aparició de noves ordes
religioses, –a Girona les principals foren carmelites, jesuïtes i
caputxins– i també el foment de les devocions als sants. En aquest marc
mental van tornar a florir els goigs populars en llaor dels sants i van
aparèixer nous llibres historiant les seves vides. A Girona es van
publicar obres erudites narrant amb més o menys imaginació la vida de
sant Narcís. Alhora, els setges imposats a la ciutat per Lluís XIV
–entossudit a ampliar els seus dominis cap al sud– van oferir noves
ocasions d’atribuir-li la seva protecció davant els atacs francesos.
Així pot dir-se que mentre que els exèrcits francesos anaven atacant
repetidament la ciutat anava augmentant la devoció a sant Narcís alhora
que la de sant Feliu anava esmorteint-se. Es en aquest marc que van
aparèixer els goigs al sant, inicialment en català, i que després van
ser substituïts pels villancets polifònics en castellà per retornar
finalment vers el 1780 altre cop al català original.
Aquest tercer període devocional va culminar amb la construcció d’una
capella dins la basílica de Sant Feliu on poder acollir amb tota
dignitat el sepulcre del sant, essent-ne els promotors els canonges de
sant Feliu. Un primer intent es va fer el 1638 quan van demanar al
bisbe Gregori Parcero de poder-lo construir, però la Guerra dels
Segadors, iniciada pocs temps després, va frustrar-lo. Uns 150 anys més
tard van tornar-ho a plantejar al bisbe del moment, Tomàs de Lorenzana.
Aquest inicialment s’hi mostrà contrari, però al cap d’un temps va
canviar d’opinió i en va promoure la construcció convi07_
MissaStNarcis_llibret.indd 5 2/6/23 11:30
6
dant-hi en un famós sermó tots els seus fidels a participar-hi. Així,
es van aconseguir 80.000 lliures, de procedència molt diversa,
quantitat fabulosa per a una ciutat d’uns 8 000 habitants.
La capella va ser construïda en 10 anys i per tal d’obtenir un espai
suficient va haver-se d’enderrocar el claustre medieval de la basílica
i una casa adjunta. L’obra va ser encarregada a un arquitecte de renom,
Buenaventura Rodríguez, que la va construir segons l’estil
arquitectònic de l’època: dos espais consecutius de planta oval coberts
amb volta de canó, seguits d’un altar amb un baldaquí suportat per
columnes de marbre italià, i al seu darrera un espai circular cupulat,
ornat amb pintures al·lusives al sant, obra de Manel Tramulles. La
capella va acabar sent una església dins d’una altra església.
La consagració del nou espai va culminar amb el trasllat del cos de
sant Narcís al nou sepulcre situat sota del nou altar dedicat al sant.
L’acte, solemníssim, es feu la tarda del 2 de setembre de 1792 i
l’endemà es celebrà la gran missa amb què va concloure aquesta
consagració. D’aquesta missa ens queda la partitura que el mestre de
capella Josep Pons va compondre per a la ocasió: Misa sobre el himno
Deus tuorum militum. És una missa de grans proporcions molt adient a la
gran solemnitat d’aquesta consagració. Aquesta solemnitat, però, va fer
ressorgir les tensions existents entre els canonges de sant Feliu i els
de la catedral, d’una banda i les del capítol de sant Feliu amb
l’Ajuntament de l’altra. En ambdós casos eren per problemes
protocol·laris, problemes però que van endarrerir durant mesos aquesta
consagració, endarreriment que segurament es reflecteix en la partitura
conservada. Sembla clar que aquesta partitura és una
07_MissaStNarcis_llibret.indd 6 2/6/23 11:30
7
obra elaborada en dos moments diferents, si fem cas de les dates anyals
que porten algunes particel·les. El conjunt és una missa de gran
format, no apta per a aficionats, que mostra les possibilitats musicals
de la Girona de l’època. Pons hi combina ritmes marcials amb ritmes
pastorals, llueix contrastos sonors amb l’alternança de solos i tutti,
juga amb els canvis de tonalitat i aconsegueix una notable
compenetració entre veus i instruments, tot al servei d’una intensa
expressió religiosa.
La present edició ha omès el Credo per raons tècniques i també ha omès
els curts compassos de viola i de flauta, que en la seva estrena
deurien realitzar violinistes i oboistes respectivament.
Kyrie
1 (Introducció instrumental)
Aquesta àmplia introducció en re major és pròpia de l’escola vienesa, i
en ella els diferents instruments dialoguen entre si: les trompes, amb
la seva potència sonora, inicien el moviment, seguides pels violins amb
una melodia més lírica i menys forta contestada per les trompes i els
oboès. Aquest esquema es repeteix amb diferents variants, amb fragments
curts on actuen tots els instruments o bé en altres on oboès i violins
actuen sols.
2 Kyrie eleison.
És un moviment lent, suplicant, on les diferents veus creen com a
dissonàncies insinuant una pregària litúrgica. A mig moviment el ritme
es torna més ràpid per tornar més endavant a un to més suplicant amb
totes les veus juntes. La part final queda penjada, a l’aire,
introduint el moviment següent.
3 Christe eleison.
Moviment més alegre i dinàmic que l’anterior començant amb els violins
que acompanyen l’entrada desplaçada de les veus solistes per acabar
després en un passatge fugat amb suport orquestral de forta intensitat
sonora. Després, un curt diàleg entre instruments i solistes vocals, de
caire líric, porta a repetir el passatge fugat.
4 Kyrie eleison.
Continua amb la mateixa melodia que els números anteriors, amb un acord
final acompanyat d’un solo instrumental que torna a la deprecació del
primer Kyrie.
Gloria
5 Gloria in excelsis Deo. Sense l’inici gregorià usual, comença amb un lluït i curt duo de sopranos.
6 Et in terra pax hominibus.
És un dels moviments principals de l’obra que segurament cal relacionar
amb la presència a la ciutat d’uns 150 clergues francesos que fugien de
les violències de la revolució. Iniciat amb un solo de baix correspost
per les dues sopranos i completat pel tutti, s’hi afegeixen els
diferents instruments tot alternant solos curts que ressalten les
paraules bonae voluntatis i també les d’et in terra pax hominibus,
repetit insistentment de diverses maneres. Es clara la relació d’aquest
passatge amb la revolució francesa.
7 Laudamus te. Els
instruments introdueixen un solo de lluïment de soprano, seguit de
diversos solos a les altres veus solistes que continuen el diàleg entre
elles de forma molt virtuosa. Cadascuna d’elles repeteix diversos cops
el text litúrgic, ja en forma de solo, ja barrejant-lo de forma
superposada com en una trena vocal. El gratias agimus tibi
té un primer passatge on el cor dialoga amb els solistes tot seguint el
ritme anterior, passatge que es repeteix dos cops. En una segona part
el ritme s’accelera i un duo vocal curt introdueix el tutti ressaltant
el text propter magnam gloriam tuam.
8 Domine Deus, rex coelestis.
(Quinteto). Arranca amb una introducció instrumental on els violins
exposen el tema i dialoguen amb oboès i trompes. Els solistes vocals
reprenen la mateixa melodia afegint colors i matisos propis tot
enriquint el text litúrgic. Després de la seva actuació totes les veus
presenten novament el text però ara en una sàvia barreja que recorda
les del barroc central. L’elaboració d’aquesta part és una altra mostra
de l’habilitat de Pons.
9 Qui tollis.
Els instruments comencen una melodia lenta de caire penitencial que
reprèn la soprano amb el text miserere nobis, melodia i pregària
suplicants, respostes primer pels instruments i després per les altres
veus de manera deprecativa, alternant solos vocals amb tutti, tots ells
demanant misericòrdia amb el suport rítmic dels instruments. La
pregària de la soprano al suscipe segueix el mateix esquema, insinuant
una terribilitat notable amb el ritme insistent dels instruments.
10 Qui sedes ad dexteram Patris.
La melodia d’aquest vigorós solo de baix contraposa la majestat divina
a la petició de misericòrdia, petició que es repeteix diverses vegades
amb diferents acompanyaments instrumentals.
11 Quoniam tu solus. Si l’apartat anterior era un solo vocal, aquest és un duo, diàleg entre el vent i la corda, duo inicial que va seguit
per un solo de soprano tot repetint la melodia dels violins, melodia
contestada pel tenor amb el mateix text però amb una tonada una mica
diferent. El paràgraf Tu solus dominus té unes vocalitzacions
preciosistes que dibuixen els atributs de sant i de senyor altíssim
proclamats pel text llatí.
12 Cum Sancto Spiritu. És
el moviment més notable de tots. El cor de solistes l’inicia lentament
i és respost pel tutti. La melodia, untuosa, es repetida pels diferents
solistes. Exposat el tema segueix un fort contrast rítmic amb un
moviment fugat on participen tots: solistes, tutti i instruments. El
paràgraf fugat acaba amb unes dissonàncies vocals que porten a un nou
paràgraf fugat amb l’amén final, on els solistes canten cum sancto
spiritu i el tutti va repetint amén fins arribar a un breu interval
instrumental després del qual torna el moviment fugat. L’esplendor
d’aquest fragment fa pensar en un final de composició, no en un punt i
seguit.
Sanctus
13 Sanctus.
Aquí entrem en un món musical força diferent de l’anterior. L’extensió
del moviment és força més curt i el seu ritme contrasta amb el de
l’hosanna posterior. El moviment s’inicia amb un breu duo de sopranos
seguit del tutti que remarca la potència del Deus Sabaot o Déu dels
exèrcits celestials. El mateix esquema vocal es repeteix a l’hosanna.
14 Benedictus. Aquest
apartat té aires pastorals basat en un trio vocal dels solistes.
S’inicia amb els violins que presenten la melodia que és represa pel
contratenor, el tenor i finalment el baix. El final d’aquest passatge
contrasta amb el del Glòria pel seu final sobtat i sense
desenvolupament.
Agnus Dei
15 Agnus Dei.
En aquest darrer moviment es solapen el verset primer amb l’inici del
segon. S’inicia amb curt un duo de sopranos seguit del cor del tutti
amb una melodia suplicant, al final de la qual s’hi afegeix l’inici del
segon verset, més lent, més expressiu i amb notables dissonàncies
vocals. En el tercer verset el ritme canvia radicalment tornant-se molt
alegre, i en ell solistes, tutti i instruments dialoguen sobre les
paraules dona nobis pacem, repetint-les diversos cops.
|