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CD - 2012
    
1.
Oy que Gerona a Maria. Villancico a 9. (1710)
9' 13"
2.
Venid mortales. Solo. (1711)
5' 20"
3.
Del glovo celeste. Solo con Instrumentos a San Francisco Xavier.
9' 11"
4.
Corazón afligido. Solo a Santa Teresa.
4' 44"
5.
La Concepción de Maria. Villancico a 10
11' 00"
6.
Tocad, tocad clarines. Villancico a 9. (1698)
5' 09"
7.
Al Juego del Hombre, Fabio. Solo humano.
7' 42"
8.
Xácara, xacarilla de gusto. Tono a quatro vozes.
3' 41"
Escuchar 20 segundos de cada tema


El barroco de la catedral de Girona: el maestro de capilla Josep Gaz (1690-1713).

JOSEP GAZ, nacido en Martorell (Barcelona) en 1656 en una familia de artesanos, empezó sus estudios musicales en una escolanía de Barcelona, y con solo 19 años ganó la plaza de maestro de capilla en Mataró, pasando luego por Santa María del Mar en Barcelona hasta llegar a la catedral de Girona donde ganó por oposición la plaza de maestro de capilla en 1690, permaneciendo aquí hasta el finn de sus días. En 1711 se jubiló de su cargo debido a los intensos dolores que le provocaba la gota. A continuación obtuvo plaza de tenor hasta su muerte en diciembre de 1713.
    Dicha capilla de música contaba, en tiempos de Gaz, con unos 20 miembros, cuatro de los cuales eran escolanos, niños de coro destinados a las voces agudas. Las necesidades litúrgicas de la catedral, muy variables a lo largo del año, aconsejaban de disponer en ella de un núcleo ?jo de cantantes e instrumentistas, a cuyo núcleo se añadían otras voces o instrumentos según la complejidad de la composición. Esta forma variable daba al maestro una amplia libertad, facilitando la composición de piezas de formato pequeño, con una estructura musical basada en un solo vocal acompañado de bajo continuo, estructura apta para las necesidades litúrgicas de cofradías y corporaciones locales, junto con otras piezas de formato mayor para las grandes fiestas.
    Los estudios dedicados hasta el presente a la obra de Gaz son escasos, a pesar de la cualidad de sus composiciones. No se conserva ninguna imagen suya, pero distintos indicios nos permiten imaginarlo como hombre de complexión rellena, muy trabajador, organizado, con facilidad de palabra y fecunda imaginación. Su formación debió ser amplia y sólida, tanto por lo que leemos en los textos de sus obras como por la cualidad y originalidad de sus composiciones musicales. En ellas la lengua utilizada es la castellana, siendo el catalán marginal, ya que aparece solo en algunos villancicos en boca de campesinos y pastores. Los textos de dichas composiciones pueden incluirse dentro de la corriente conceptista de la literatura barroca castellana, junto con un cierto culteranismo formal, siguiendo probable- mente a Calderón de la Barca, la obra del cual conoció puesto que conservamos parte de una adaptación suya del auto sacramental de Calderón titulado Afectos de Odio y Amor. La métrica de los textos usados en sus composiciones es muy libre, y emplea con frecuencia la rima, aunque forzada y además utiliza muchas imágenes retóricas, y diversas ?guras literarias que di?cultan su comprensión.
    La imagen de la ciudad de Girona que el compositor encontró al llegar nos resulta poco clara, ya que mientras por una parte algunos elementos demuestran una cierta vitalidad, otros muestran una clara decadencia. Entre los primeros seña- laríamos el número de alumnos de la Universidad, unos cuatrocientos, cantidad respetable para una ciudad de siete mil habitantes. Entre los signos de decadencia hallamos la huida a lo largo del siglo XVII de la nobleza de la ciudad -la que residía en la actual calle de Ciutadans- hacia Madrid a la búsqueda de los favores de la corte de los Austrias, huida que causó la desaparición de los mecenas y con ellos la de un buen puñado de familias. Los ataques sufridos por la ciudad a lo largo del mismo siglo provocados por la expansión militar de Luis XIV, favorecieron igual- mente esta decadencia, hecho que comportará por ejemplo que la ciudad de Olot en el 1700 tenga más habitantes que Girona. La ausencia de mecenazgo fue suplida de alguna manera por la Iglesia de la Contrarreforma, en plena expansión tras los conflictos religiosos del siglo XVI, ya que consiguió reforzar su poder, creando a la vez nuevas formas de piedad popular y dando nuevos impulsos a la música religiosa. A todo lo cual hay que añadir la creación, dentro de la ciudad, de nuevos conventos y nuevas órdenes religiosas.
    Difícilmente puede entenderse la música de la época y la del mismo Gaz sin tener presentes los cambios radicales experimentados a lo largo del siglo XVII en el ámbito de la filosofía y de la concepción del mundo. Galileo, Huygens, Leibniz, entre otros científicos y filósofos, proponen una nueva cosmología que ya no estará basada en un mundo finito fácilmente veri?cable, sino que lo hará en el mundo conceptual de la nueva astronomía y las nuevas matemáticas, que pueden pensarse pero no imaginarse, ya que sobrepasan nuestras constataciones diarias. Es- tas nuevas ciencias muestran un mundo ilimitado, enorme, vacío, creatura hecha también por Dios, pero por un Dios que ahora aparece mucho más grande y más severo a medida que los límites del universo se alejan. Las relaciones personales con este Dios, cuya imagen ha cambiado, se transformarán igualmente: el misticismo, basado más en el sentimiento que en la razón, será uno de los caminos de la nueva vida religiosa. Gaz lo seguirá con frecuencia utilizando el lenguaje de los místicos castellanos. Y es preciso también no olvidar el papel de los artesanos en este contexto: quienes construyeron los nuevos instrumentos para la observación científica que está en la base de esta revolución fueron tan artesanos como quienes crearon los nuevos instrumentos musicales del barroco, sin los cuales esta música hubiese sido imposible.
    
El estilo musical de Gaz es una mezcla del estilo castellano de la corte, severo y austero, con el nuevo estilo italiano, llegado a través del puerto de Barcelona, más amable y juguetón, estilo que incorpora los nuevos instrumentos musicales - violines y violoncelos- que permitirán nuevas sonoridades para acompañar al primitivo bajo continuo, obteniendo más realce musical y más pompa sonora. Su versatilidad junto con sus melodías, muy elaboradas y variadas, lo destacan entre sus contemporáneos. Quizá el mejor ejemplo de la función de puente que tiene su estilo lo encontremos en la obra, presente en este CD La Concepción de María. En ella Gaz yuxtapone pasajes de estilo antiguo a otros ya plenamente italianos y burgueses. Igualmente algunos de sus villancicos son en realidad cantatas primitivas, en las que al estribillo y a las coplas tradicionales se le añade un recitativo y en algunas ocasiones un aria. Además impulsó el uso de los violines, que con él con- siguen su afianzamiento.

1. Oy que Gerona a Maria (1710): el archiduque Carlos de Austria, pretendiente al trono de Madrid durante la guerra de Sucesión (1702-1713) entre Austrias y Borbones, visitó Girona en enero de 1710, después que la ciudad decidiera pasarse al bando austriacista en el 1705 bajo presión de Barcelona. Entonces el obispo de la ciudad, Joan Miquel Taverner, felipista insigne, emigró a Perpiñán protegido y pagado por Luis XIV. La bienvenida dispensada al archiduque fue majestuosa, con fiestas populares y recepciones protocolarias. Este villancico solemne fue cantado durante su estancia en la catedral, donde se celebraron diversas misas simultáneas mientras el pretendiente asistía a la principal. La composición, extensa y con abundancia de voces e instrumentos, describe de manera popular sus derechos sucesorios al trono de Madrid, derechos corroborados por unas maravillas que según el autor señalan claramente quien tiene el favor divino para ser coronado rey.

2. Venid mortales (1711): este villancico, contraposición del anterior, es políticamente borbónico. Girona cayó en manos del ejército francés en enero de 1711. El obispo Taverner se apresuró a regresar desde su refugio de Perpiñán. Su regreso no sería muy plácido, ya que no quiso saludar a los canónigos que le estaban aguardan- do para darle le bienvenida. Al día siguiente de produjo el encuentro, dentro de la catedral, y con este motivo Gaz compuso esta pieza, que muestra a las claras el miedo producido por la venida del obispo junto con la ocupación militar francesa, cuando el texto del villancico dice: "siendo butifleros aquí cantaremos". Era una manera de congratularse con un obispo que persiguió a sus sacerdotes, austriacistas en su mayor parte. El contraste entre esta composición y la anterior es el único elemento conocido que nos permite opinar sobre las opciones políticas de Gaz.

3. Del glovo celeste: villancico en forma de cantata para tiple con violines y bajo continuo, compuesto para la inauguración del retablo de la Purísima, situado al lado izquierdo de la entrada principal de la catedral, retablo que refuerza la tradición medieval de la ciudad sobre la concepción de María. Dicho retablo, obra de Pau Costa, fue pagado por el canónigo Cristòfol Rich, muy relacionado con los jesuitas, hecho que determina su estructura: la parte superior dedicada a San Cristóbal, la central a la Purísima y la inferior a la muerte de San Francisco Javier (1506-1552). Este santo jesuita, evangelizador del Japón, murió dentro de una cueva cerca de Macao mientras aguardaba la autorización para entrar en China. Esta solemne composición mezcla elementos burgueses llegados de Italia junto con los cortesanos propios del estilo castellano antiguo, dando al conjunto un marcado carácter dramático. Esta dualidad se re?eja igualmente en el retablo (pág. 32), donde el cadáver enjuto del santo contrasta con los putti regordetes situados en el marco de la cueva y los veleros con la isla del fondo, que representan el mar de la China meridional.

4. Corazón afligido: propiamente es una cantata a solo al estilo italiano, que combina elementos narrativos junto con otros de carácter re?exivo: -arioso, recitativo, aire, recitativo, aria da capo, recitativo y aria - cada uno de ellos con ritmos distintos y estructuras internas diferentes. La melodía está elaborada de forma que penetre fácilmente en los oídos y la memoria de los fieles, en una época en que su actuación dentro de los actos litúrgicos era totalmente pasiva. La composición es- taba dedicada inicialmente a Santa Teresa, pero dicha dedicatoria fue borrada en fecha temprana, seguramente ya muerto el autor, con el ?n de poder utilizarla en otras festividades.

5. La Concepción de Maria es una de las mejores obras de Gaz. El tema debía serle muy querido puesto que ya lo había trabajado en su juventud, y la excelencia de la presente composición muestra cómo lo apreciaba. Es un villancico con su estribillo y sus coplas a los que se añaden otros elementos, italianos, como la obertura inicial, una pequeña fuga, un recitado, un aria y un coro final, sin repetición del estribillo. El simbolismo barroco de la composición se halla, entre otros detalles, en las notas de la escala musical que partiendo de la más grave asciende hacia la más aguda, símbolo del camino que comunica la tierra con el cielo. El diálogo entre instrumentos y voces es propio del nuevo estilo del s. XVIII que aquí empieza a apuntar. El texto compara la armonía celeste, donde Dios lleva el compás, con la terrestre, destruida por Adán con su pecado o disonancia, corregida por María con su consonancia. Ignoramos para qué ocasión fue compuesta, quizás para alguna fiesta mariana, pero además de la simpatía personal del autor hacia el tema, este está muy presente en la historia de Girona, y no sólo en su liturgia y su arte sino también entre los grupos dirigentes de la ciudad. Así el rey Joan II (1350-1396) ordenó a sus autoridades en 1394 que celebrasen cada año dicha fiesta y que castigasen a aquellos que, como los dominicos, predicasen en contra de ella.

6. Tocad, tocad clarines. (1698) Gaz mezcla aquí tres temas inconexos entre sí a la manera barroca: el de Santa Ana, la Paz Perpetua y la calle de las Ballesterías de la ciudad. En esta calle puede verse hoy todavía una hornacina dedicada a la santa, patrona de los artesanos que fabrican utensilios domésticos, ollas, cucharas, cerámicas, etc., ya que la santa cuidó de la Virgen cuando era niña. Todavía hoy existe en dicha calle artesanía del metal. La vecina basílica de Sant Feliu, donde fue cantada dicha composición, tiene una capilla dedicada a la santa. Más difícil es averiguar su relación con la Paz Perpetua: en enero de 1698 las tropas francesas abandonaron la ciudad después de cuatro años de ocupación, en aplicación de los acuerdos de Ryswick. Llegadas las tropas de Carlos II poco después, se cantó un Te Deum en la catedral, pero no consta que fuese compuesto por Gaz, ya que sería cantado en gregoriano. Quizás sea por esto que Gaz compuso la presente obra, a ruegos de los vecinos de la calle de las Ballesterías, cansados de la presencia de los franceses. Pero continuamos sin saber porqué se cantó el sábado día 9 de agosto de aquel año.

7. Al Juego del Hombre, Fabio: composición curiosísima dedicada a los naipes, con finalidades moralistas siguiendo una antigua tradición. Es de las pocas obras profanas conocidas del compositor. Desconocemos dónde y cuándo fue cantada, pero los pocos medios musicales utilizados sugieren un ambiente doméstico culto. El texto hace referencia al primer juego de naipes conocido, tanto en Catalunya como en Castilla, donde recibía el nombre del Juego del Hombre, en referencia al jugador principal. El nombre de Fabio era usual entre los ambientes cultos de la época para designar al hombre prudente. El estribillo inicial advierte a los hombres que el juego con las mujeres es siempre peligroso, y en las coplas detalla estos peligros con las distintas fiuras del juego: las miradas de las mujeres son espadas que atraviesan los corazones más duros, las copas, servidas por sus finas manos, son igualmente seductoras, las orlas de los oros son cabellos en los que se complace la mirada masculina, etc.

8. Xácara, xacarilla de gusto: composición de la juventud del compositor, probablemente de su estancia en Mataró, sin que sepamos más de ella. Es una pieza basada en el tipo de romance castellano homónimo, de origen islámico, carácter satírico y lenguaje con frecuencia soez. Se utilizaba en los entreactos de la comedia clásica castellana del siglo XVII, a veces con acompañamiento de música, la xacarandina y a veces bailada. No solo su vocabulario es de ambiente popular,
sino también su ritmo repetitivo. A los fieles de Mataró debía parecerles muy singular una tal composición, tanto por su exotismo como por el atrevimiento de aplicar los citados elementos en loor de la Inmaculada.

Jaume Pinyol, Óscar Bonany


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