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Oratorio - DOLOR
y AMOR - Drama Sacro
LAS CAPILLAS DE MÚSICA
de las catedrales fueron encargadas por el concilio de Trento (1545-1563)
de hacer llegar al pueblo sencillo el mensaje evangélico con composiciones
atractivas. Para superar les luchas con los luteranos y otros reformadores
religiosos del s. XVI, Trento centralizó no sólo la administración
eclesiástica, sino que unificó la liturgia haciéndola
igual en todas partes, y con un único lenguaje en latín,
lengua ya muerta. Así el culto católico acabó siendo
muy abstracto y poco comprensible para una población analfabeta.
La música debía ayudar a superar esta dificultad. Por otra
parte el concilio reforzó el poder de la jerarquía y hizo
su selección más exigente, de manera que acabó creando
una Iglesia poderosa, muy clerical, muy jerarquizada y desconfiada ante
a las manifestaciones de la piedad popular. Así dentro de una sociedad
polarizada de esta manera la música religiosa debía ser
uno de los puentes que sirviera para hacer llegar el mensaje evangélico
custodiado por la jerarquía a una población ignorante y
analfabeta que con frecuencia creía todavía en la existencia
de las brujas. Pero para poder ser el puente por donde pasase el mensaje
evangélico la cualidad de la música debía ser alta
y con la prestancia de su interpretación, debía poder generar
unos sentimientos piadosos entre los fieles que los animasen a mejorar
su vida personal. Esta era la finalidad de la música religiosa
del barroco. Sin olvidar que los fieles no intervenían en los cantos,
pues eran litúrgicamente pasivos.
EL ORATORIO MUSICAL es una creación de San Felipe Neri (Florencia
1515-Roma 1595) el cual poco después del concilio de Trento empezó
a reunir en el atardecer romano a algunos seguidores dentro de pequeñas
iglesias -los oratorios- con la finalidad de rezar, oír prédicas
y cantar himnos piadosos. Pronto algunos músicos recogieron la
idea difundiéndola primero desde Roma, desde donde pasó
a Nápoles, para más tarde difundirse ampliamente por las
grandes ciudades europeas, llegando a Barcelona hacia el 1700. Esta nueva
forma musical, mezcla de plegaria y espectáculo, competía
con la ópera, pero sin utilizar ningún tipo de representación
escénica, solo voces e instrumentos, y como ella tenía recitativos,
arias, cánticos, etc. Desde Barcelona esta nueva forma musical
se difundió por Cataluña prosperando durante la segunda
mitad del s. XVIII, junto con el crecimiento de la nueva burguesía
comercial catalana, su público natural. De los más de 400
oratorios de los que nos ha llegado noticia, se conservan 384 libretos.
La presente edición es la primera interpretación de un oratorio
catalán del s. XVIII.
Quien difundió el oratorio por Girona fue Manuel Gònima,
maestro de capilla entre 1735-1774. Nacido en Lleida el 1710 y muerto
en Girona el 1792, su incorporación a la catedral de Girona provocó
un grave conflicto entre sus canónigos y beneficiados, los cuales
se quejaban ya que Gònima, sin ser clérigo, accedía
a la catedral vestido como tal y como tal percibía los honorarios,
reservados estos únicamente a los clérigos. El conflicto
duró meses, y al fin Gònima se ordenó de sacerdote,
pero al cabo de ocho años.
El archivo capitular de Girona conserva 72 partituras suyas, todas ellas
para voces e instrumentos, pero ninguna solo para instrumentos. Conocemos
la existencia de 16 oratorios de Gònima, pero ninguno de ellos
se conserva en el archivo gerundense. La Biblioteca Nacional de Catalunya
conserva los textos de seis de estos oratorios en formato de pequeño
folleto, pero solo guarda una partitura de estos 16 oratorios, de la cual
no nos ha llegado ningún folleto. Es este último oratorio
el que presentamos en esta grabación, la primera de un oratorio
catalán del s. XVIII.
Al no conservarse el libreto de este oratorio, desconocemos tanto la fecha
y la ocasión para la cual fue escrito como quien fue el autor de
su texto y el lugar de su interpretación, aunque todos los indicios
apuntan al templo de la Congregación de la Virgen de los Dolores
de Girona, inaugurado el 1743, como el lugar de su estreno, como se puede
deducir de la estrofa nº 28 . Es esta estrofa la que permite situar
este oratorio dentro de los ejercicios espirituales de los Servitas, ejercicios
que dicha congregación realizaba en Girona el viernes de Dolores,
ejercicios que incluían una parte musical, con textos piadosos.
La acción de la obra, muy sumaria, se sitúa en el Calvario,
con Jesús clavado en cruz dialogando con su madre junto con dos
personajes anónimos, que hemos designado arbitrariamente como Personaje
I i Personaje II siguiendo el modelo de otros oratorios del mismo Gònima.
Son personajes retóricos, sin contenido histórico o literario
que los identifique, utilizados por el autor como medio de expresión
de los distintos sentimientos que desea resaltar. El coro de la obra,
igualmente presente, representa los sentimientos de los congregantes asistentes
al acto. La concreción en los elementos que puedan identificar
el espacio y el tiempo en la obra preocupa poco al artista, ya que lo
que pretende es generar unos sentimientos de conmiseración entre
los congregantes ante el drama de la Madre que ve morir a su Hijo clavado
en la cruz. Aquí está el núcleo del oratorio: la
creación de una empatía entre el congregante y los dolores
de Jesús y María con la convicción que su propio
dolor puede aliviar místicamente los dolores del Crucificado y
de su Madre. Este esquema mental se encuentra en el barroco italiano y
fue difundido en la ciudad probablemente por los Servitas.
La métrica del texto merece atención especial: aunque los
versos -todos en castellano como era costumbre en la época- puedan
parecer a primera vista de estructura libre, tienen todos ellos una estructura
muy trabada, con formas variadas donde puede verse tanto la métrica
clásica castellana como la italiana, de moda entonces. Este trabajado
perfeccionismo en la métrica y en el verso del autor, así
como en la música, vuelve a abrir el interrogante, no resuelto,
sobre si el autor de la música y el del texto fueron la misma persona.
Junto a dicha perfección métrica no le faltan al texto las
referencias naturalistas propias de la época, vestidas con sus
correspondientes efectos musicales. Así en el nº 16 encontramos
un terremoto, una pequeña escena pastoral en el nº 23 y una
tempestad en el nº 25. Los orígenes de estas pequeñas
salidas de guión, inesperadas y gratuitas, son objeto de interpretaciones
diversas.
La alta calidad musical de este oratorio va a sorprender a más
de uno: Gònima se aleja de las complicaciones barrocas de sus antecesores
-el contrapunto- y estructura este oratorio de forma muy elaborada, con
un equilibrio refinado entre sus partes, con una sutil alternancia de
ritmos y voces -solos, dúos, coros- y una cuidada orquestación
en la que cuerdas y vientos se alternan y se mezclan ordenadamente. Sus
melodías, elegantes, huyen de la estridencia. La harmonía,
clara y distinguida, utiliza algunos recursos de clara procedencia centroeuropea
junto con los italianos. Los músicos de la ciudad estaban al día
de las corrientes musicales europeas. Siguiendo una costumbre de la época,
presente también en la ópera, la voz de María puede
ser masculina. Con este perfeccionismo no resultará extraño
que la producción del maestro fuese relativamente escasa, a pesar
de los casi 40 años que estuvo al servicio de la catedral.
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