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CD - 2015
    
 
1.
Introducción  
2.
Aria  
3.
Recitado  
4.
Aria  
5.
Coro.  
6.
Recitado  
7.
Dúo  
8.
Coro  
9.
Solo  
10.
Coro  
11.
Recitado a dúo  
12.
Aria a dúo  
13.
(Solo)  
14.
Coro  
15.
Recitado
16.
Aria  
17.
Coro  
18.
Recitado  
19.
Coro, Solo, Coro.  
20.
Recitado  
21.
Aria  
22.
Solo  
23.
Solo  
24.
Recitado  
25.
Aria  
26.
Coro  
27.
Solo  
28.
(Coro)  
29.
Cántico  
20 seg. de algunos pasajes.

Oratorio - DOLOR y AMOR - Drama Sacro

LAS CAPILLAS DE MÚSICA de las catedrales fueron encargadas por el concilio de Trento (1545-1563) de hacer llegar al pueblo sencillo el mensaje evangélico con composiciones atractivas. Para superar les luchas con los luteranos y otros reformadores religiosos del s. XVI, Trento centralizó no sólo la administración eclesiástica, sino que unificó la liturgia haciéndola igual en todas partes, y con un único lenguaje en latín, lengua ya muerta. Así el culto católico acabó siendo muy abstracto y poco comprensible para una población analfabeta. La música debía ayudar a superar esta dificultad. Por otra parte el concilio reforzó el poder de la jerarquía y hizo su selección más exigente, de manera que acabó creando una Iglesia poderosa, muy clerical, muy jerarquizada y desconfiada ante a las manifestaciones de la piedad popular. Así dentro de una sociedad polarizada de esta manera la música religiosa debía ser uno de los puentes que sirviera para hacer llegar el mensaje evangélico custodiado por la jerarquía a una población ignorante y analfabeta que con frecuencia creía todavía en la existencia de las brujas. Pero para poder ser el puente por donde pasase el mensaje evangélico la cualidad de la música debía ser alta y con la prestancia de su interpretación, debía poder generar unos sentimientos piadosos entre los fieles que los animasen a mejorar su vida personal. Esta era la finalidad de la música religiosa del barroco. Sin olvidar que los fieles no intervenían en los cantos, pues eran litúrgicamente pasivos.
EL ORATORIO MUSICAL es una creación de San Felipe Neri (Florencia 1515-Roma 1595) el cual poco después del concilio de Trento empezó a reunir en el atardecer romano a algunos seguidores dentro de pequeñas iglesias -los oratorios- con la finalidad de rezar, oír prédicas y cantar himnos piadosos. Pronto algunos músicos recogieron la idea difundiéndola primero desde Roma, desde donde pasó a Nápoles, para más tarde difundirse ampliamente por las grandes ciudades europeas, llegando a Barcelona hacia el 1700. Esta nueva forma musical, mezcla de plegaria y espectáculo, competía con la ópera, pero sin utilizar ningún tipo de representación escénica, solo voces e instrumentos, y como ella tenía recitativos, arias, cánticos, etc. Desde Barcelona esta nueva forma musical se difundió por Cataluña prosperando durante la segunda mitad del s. XVIII, junto con el crecimiento de la nueva burguesía comercial catalana, su público natural. De los más de 400 oratorios de los que nos ha llegado noticia, se conservan 384 libretos. La presente edición es la primera interpretación de un oratorio catalán del s. XVIII.
Quien difundió el oratorio por Girona fue Manuel Gònima, maestro de capilla entre 1735-1774. Nacido en Lleida el 1710 y muerto en Girona el 1792, su incorporación a la catedral de Girona provocó un grave conflicto entre sus canónigos y beneficiados, los cuales se quejaban ya que Gònima, sin ser clérigo, accedía a la catedral vestido como tal y como tal percibía los honorarios, reservados estos únicamente a los clérigos. El conflicto duró meses, y al fin Gònima se ordenó de sacerdote, pero al cabo de ocho años.
El archivo capitular de Girona conserva 72 partituras suyas, todas ellas para voces e instrumentos, pero ninguna solo para instrumentos. Conocemos la existencia de 16 oratorios de Gònima, pero ninguno de ellos se conserva en el archivo gerundense. La Biblioteca Nacional de Catalunya conserva los textos de seis de estos oratorios en formato de pequeño folleto, pero solo guarda una partitura de estos 16 oratorios, de la cual no nos ha llegado ningún folleto. Es este último oratorio el que presentamos en esta grabación, la primera de un oratorio catalán del s. XVIII.
Al no conservarse el libreto de este oratorio, desconocemos tanto la fecha y la ocasión para la cual fue escrito como quien fue el autor de su texto y el lugar de su interpretación, aunque todos los indicios apuntan al templo de la Congregación de la Virgen de los Dolores de Girona, inaugurado el 1743, como el lugar de su estreno, como se puede deducir de la estrofa nº 28 . Es esta estrofa la que permite situar este oratorio dentro de los ejercicios espirituales de los Servitas, ejercicios que dicha congregación realizaba en Girona el viernes de Dolores, ejercicios que incluían una parte musical, con textos piadosos.
La acción de la obra, muy sumaria, se sitúa en el Calvario, con Jesús clavado en cruz dialogando con su madre junto con dos personajes anónimos, que hemos designado arbitrariamente como Personaje I i Personaje II siguiendo el modelo de otros oratorios del mismo Gònima. Son personajes retóricos, sin contenido histórico o literario que los identifique, utilizados por el autor como medio de expresión de los distintos sentimientos que desea resaltar. El coro de la obra, igualmente presente, representa los sentimientos de los congregantes asistentes al acto. La concreción en los elementos que puedan identificar el espacio y el tiempo en la obra preocupa poco al artista, ya que lo que pretende es generar unos sentimientos de conmiseración entre los congregantes ante el drama de la Madre que ve morir a su Hijo clavado en la cruz. Aquí está el núcleo del oratorio: la creación de una empatía entre el congregante y los dolores de Jesús y María con la convicción que su propio dolor puede aliviar místicamente los dolores del Crucificado y de su Madre. Este esquema mental se encuentra en el barroco italiano y fue difundido en la ciudad probablemente por los Servitas.
La métrica del texto merece atención especial: aunque los versos -todos en castellano como era costumbre en la época- puedan parecer a primera vista de estructura libre, tienen todos ellos una estructura muy trabada, con formas variadas donde puede verse tanto la métrica clásica castellana como la italiana, de moda entonces. Este trabajado perfeccionismo en la métrica y en el verso del autor, así como en la música, vuelve a abrir el interrogante, no resuelto, sobre si el autor de la música y el del texto fueron la misma persona. Junto a dicha perfección métrica no le faltan al texto las referencias naturalistas propias de la época, vestidas con sus correspondientes efectos musicales. Así en el nº 16 encontramos un terremoto, una pequeña escena pastoral en el nº 23 y una tempestad en el nº 25. Los orígenes de estas pequeñas salidas de guión, inesperadas y gratuitas, son objeto de interpretaciones diversas.
La alta calidad musical de este oratorio va a sorprender a más de uno: Gònima se aleja de las complicaciones barrocas de sus antecesores -el contrapunto- y estructura este oratorio de forma muy elaborada, con un equilibrio refinado entre sus partes, con una sutil alternancia de ritmos y voces -solos, dúos, coros- y una cuidada orquestación en la que cuerdas y vientos se alternan y se mezclan ordenadamente. Sus melodías, elegantes, huyen de la estridencia. La harmonía, clara y distinguida, utiliza algunos recursos de clara procedencia centroeuropea junto con los italianos. Los músicos de la ciudad estaban al día de las corrientes musicales europeas. Siguiendo una costumbre de la época, presente también en la ópera, la voz de María puede ser masculina. Con este perfeccionismo no resultará extraño que la producción del maestro fuese relativamente escasa, a pesar de los casi 40 años que estuvo al servicio de la catedral.


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