Jaume Balius
i Vila
El Oratorio a Santo Tomás
de Aquino 1783
Jaume Balius i Vila es un maestro de capilla importante de la catedral de
Girona. Bautizado en la parroquia de Sta. Maria del Mar de Barcelona el
15 de noviembre de 1850, estudió música en Montserrat como
niño de coro, fue nombrado maestro de capilla de la Seu d'Urgell
en 1778, ordenado sacerdote en 1780 y ganó la plaza de maestro de
capilla de Girona el 1781, sucediendo a Francesc Juncà. Estuvo aquí
hasta el 1785 cuando ganó la plaza de Córdoba, donde con un
sueldo espléndido permaneció hasta su muerte, el 1822, excepto
el período de 1787-89 cuando fue nombrado por real orden maestro
de capilla del convento de la Encarnación de Madrid. Córdoba,
su ciudad de adopción, le vio morir el 3 de noviembre de 1822. Su
testamento muestra un músico de éxito, gran trabajador, ordenado
y generoso con sus parientes y ayudantes. Nos ha dejado más de 900
partitu-ras, de las cuales 21 se hallan en el archivo capitular de Girona.
Girona en su época era una ciudad en
expansión, unos 8000 habitantes, con una población que se
había duplica-do a lo largo del siglo, pero sin cambios significativos
en su estructura social, presidida por el obispo Tomás de Lorenzana
(1727-96), obispo ilustrado de nombramiento real, que quería reformar
la sociedad desde arriba y para ello impulsó, junto con el Ayuntamiento,
la creación de nuevas escuelas literarias y técnicas junto
con la finalización del Orfanato y casa de Misericordia, hoy Casa
de Cultura. El nivel cultural de la ciudad no sería bajo a juzgar
por las actividades realizadas por el municipio, los conventos y algunos
grupos de ilustrados de matriz francesa.
La música culta de la ciudad dependía
prácticamente del maestro de capilla de la catedral, ya que era el
único que disponía de recursos artísticos y económicos
con que ofrecer música contemporánea de cualidad. Compo-nía
para los actos litúrgicos de la catedral, pero también recibía
encargos tanto del municipio como de los conventos de la ciudad, del ejército
y de particulares. La ciudad tenía un cierto nivel musical: además
de los 21 miembros de la capilla de música, que con frecuencia podían
tocar más de un instrumento, había los niños de coro,
que actuaban hasta el cambio de voz y más allá en algún
caso. Y algunos conventos tenían también sus propios intérpretes.
Un número de intérpretes así solo puede comprenderse
con un nivel musical elevado, con-corde con el alto nivel técnico
de las obras mayores que nos han legado.
En este ambiente los oratorios eran la máxima
representación de música en la ciudad, faltada como estaba
de teatro de ópera. Entre 1757 y 1793 tenemos documentada como mínimo
la representación de 25 oratorios en la ciudad, promovidos siempre
por alguno de los conventos de la ciudad, nunca por la catedral. Dominicos,
jesui-tas, servitas (Congregación de los Dolores) y benedictinos
rivalizan en encargar estas composiciones al maes-tro de capilla del momento,
representándolas seguramente dentro de los distintos conventos de
la ciudad y en fechas importantes para cada congregación. Es posible
que en alguna de ellas la entrada fuese de pago, y que se diese a los asistentes
un librito con el texto para poder seguirlo con provecho y en algún
caso como medio de meditación posterior. Conservamos algunos de dichos
libros procedentes de los jesuitas y de los servitas y nos ofrecen una visión
precisa de la retórica religiosa del momento.
El oratorio de 1783 fue un encargo de los
dominicos de la ciudad para celebrar la fiesta de Sto. Tomás de Aquino,
filósofo y teólogo dominico del s. XIII, uno de los intelectuales
más notables de la Edad Media. El gran convento de los dominicos,
hoy Facultad de Letras, acogería unos 40 frailes y disponía
de rentas suficientes como para realizar encargos como el de la presente
obra, muy cara, y repetirlos cada año. Desconocemos quien fue el
autor del texto, pero ciertos indicios nos conducen hasta el dominico gerundense
Benet Llobressols, antiguo legado pontificio en la corte de Pekín
y especialista en el Pentateuco, como su posible autor. El argu-mento se
basa en un incidente de la historia de Israel (Números caps. 16 y
26) cuando sale de Egipto en el s. XIII bajo la dirección de Moisés
y atraviesa el desierto del Sinaí. Las 12 tribus de Israel todavía
no están bien organi-zadas y el clan de Moisés y Aarón
intentan lograrlo en beneficio propio con el nombramiento de Aarón
como Gran Sacerdote, pero otros clanes se oponen a dicho plan, como el de
Coré con sus dos compañeros Datan y Abirón y organizan
una rebelión. Para saber quién tiene razón acuerdan
preparar dos altares, uno para cada bando, celebrando allí dos sacrificios
simultáneos, siendo la dirección del humo de los sacrificios
la señal que indicará cuál es el escogido por Dios,
Aarón o Coré. Dios favorece claramente el clan de Moisés
i manda un fuego -una tormenta según Balius- que elimina a los rebeldes
junto con sus familias situadas junto al altar. Aarón se consolida
como Gran Sacerdote y su descendencia con él. Solo al fin del oratorio
aparece la relación de este ejemplo histórico con los dominicos:
de la misma manera que antiguamente Dios mostró con el fuego quienes
eran los enemigos de su Pueblo, hoy la Iglesia, Pueblo de Dios, ha podido
derrotar a sus enemigos gra-cias a los escritos del dominico Tomás
de Aquino. Aunque dichos adversarios no sean nombrados, por el contex-to
puede deducirse que se refiere bien a los protestantes de tiempos pasados
bien a los ilustrados franceses del momento, ya presentes en la ciudad.
El clasicismo musical de la escuela de Viena
está muy bien representado en esta obra, pues Balius es el com-positor
de Girona más cercano a Haydn en su estilo. El maestro crea melodías
atractivas elaborándolas según los modelos vieneses e introduciéndolas
dentro de una base armónica y rítmica ligera, lejos de los
recursos contrapuntísticos, resultando unas composiciones que pueden
seguirse con facilidad y que resultan agradables de oír. Presenta
sus temas musicales tanto con los violines como con los oboes, sus protagonistas
instrumenta-les, junto con las voces. Todos ellos dialogan entre sí
teniendo las voces solistas un papel muy destacado, con una dificultad sorprendente
para una capital secundaria como Girona, donde el belcanto no era desconocido.
La tradición impedía la presencia de voces femeninas en el
canto sagrado y dadas las dificultades técnicas que soportan las
voces en esta obra, singularmente la soprano, no es ocioso preguntarse si
en el estreno de esta obra dicha voz la interpretó un castrado o
bien un falsetista. Las representaciones de este oratorio realizadas entre
1813-1816 van a cargo de falsetistas, pero desconocemos si esta solución
fue la utilizada en la primera inauguración.
Los gozos de St. Narcís son los primeros
del s. XVIII escritos en catalán de entre los conservados en el archi-vo
capitular. Utilizan el mismo texto que los de 1689 pero con una melodía
distinta. Su singularidad radica en el hecho que entre 1660 y 1760, aproximadamente,
los gozos en catalán sufrieron un eclipse ya que fueron suplan-tados
por los villancicos de raíz castellana. Hacia 1760 los gozos reaparecen
al lado de los villancicos, existiendo en el archivo capitular tanto gozos
en catalán como en castellano. Son obras encargadas por alguno de
los 14 conventos existentes en la ciudad y el dedicado a S. Narciso quizás
fuese un encargo del capítulo de la catedral o quizás de la
abadía de St. Feliu, hoy parroquia. Esta sorprendente evolución
merece un estudio más detallado. La música de esta obra es
de tipo popular y su melodía posiblemente no fue cantada nunca por
los feligreses en una época en que su actuación en los actos
litúrgicos era totalmente pasiva, pero tanto dicha melodía
como su acompañamiento muestra el refinado gusto del maestro capaz
de envolverla con un ropaje musical de gran categoría. Su texto narra
la vida del santo siguiendo la leyenda tradicional del santo, detrás
de la cual se escon-den seguramente hechos históricos desconocidos. |
