Villancicos barrocos de Girona. Obras de los siglos xvii y xviii
Este CD recoge ocho villancicos de Navidad provenientes de las partituras conservadas en el archivo musical de la catedral de Girona y compuestos entre 1665 y 1750 aproximadamente. Sus autores fueron o bien maestros de la capilla de música de dicha catedral o bien los mismos maestros que no pudieron firmar sus composiciones por ser obras ejecutadas fuera del ámbito catedralicio, hecho contrario a las normas de la institución y por eso son obras anónimas. En ambos casos suponemos que sus autores lo son tanto de la letra como de la música. En esta época y hasta la llegada de la Ilustración en la segunda mitad del s. XVIII las obras musicales en lengua vulgar eran consideradas populares, secundarias, y por eso disponían solo de un pequeño hueco dentro del canto de las Maitines de la víspera de Navidad, poco antes de empezar la primera de las misas de esta celebración nocturna, y eran dirigidas por sus mismos compositores, que, excepto Barter, vivían todos ellos en la ciudad.
Su estilo musical es el del barroco ibérico, surgido en la corte de Madrid bajo la forma de villancico, con estribillo y coplas, estructura a la cual se puede añadir una introducción y algún solo vocal. Anteriores a la llegada de dicho estilo encontramos los tonos, de estructura más libre. Excepto el motete latino de Gònima Laetentur caeli, el resto de las composiciones son en castellano, dado el prestigio que la cultura en dicha lengua tuvo en la Europa barroca, prestigio similar al que tuvo el italiano en la Viena de Mozart, un país de lengua alemana.
Son obras vocales sin grupo instrumental, acompañadas solo por el bajo continuo, relativamente cortas en cuanto a duración y propias de una época en la que la Iglesia de la ciudad no precisaba de lucimiento para mantener su prestigio social. Su estructura musical es para dos niños de coro –voces agudas sustituidas hoy por sopranos– contratenor y tenor, junto con el acompañamiento del continuo.
Sus temas van desde la ternura propia de la devoción al Niño Jesús hasta la poesía bucólica. La utilización de las palabras Navidad y Nacimiento en sus títulos puede que sea un indicio de la diferente adscripción de sus autores a una de les dos escuelas de teología y de retórica existentes en la Girona de la época. Una de ellas fue la de los carmelitas descalzos, presentes en el convento de S. José, hoy sede del Archivo Histórico Provincial, la cual insistía en la devoción al Niño Jesús, devoción nacida en París cerca de 1620 y difundida posteriormente por dichos carmelitas. En ella se consideraba al Niño preferentemente como niño antes que como Dios. Josep Gaz es un buen representante de dicha escuela. El tema bucólico lo encontramos en Airecillos suaves, y la reflexión teológica sobre el misterio de Dios hecho niño, tema escolástico tradicional, en la obra de Gaz Deja pensamiento. Lejos de esta somera clasificación se encuentra el tema de los toros en la víspera de Navidad, tema de notable singularidad.
El vocabulario utilizado es el propio del barroco castellano, con imágenes atrevidas, contraposiciones increíbles, junto con otros efectos retóricos. ¿Entendían estos poemas cantados los asistentes a las celebraciones de la vigilia de Navidad? Esta cuestión lleva implícita otra: ¿en qué lugar de la gran nave de la catedral gerundense eren interpretados?
Parece claro que sus destinatarios principales eran los canónigos y beneficiados que asistían a las ceremonias desde dentro del coro de los canónigos, desde cuyo centro cantaba la capilla de música.
1 Airecillos suaves. El texto de este villancico está relacionado con una obra homónima del poeta Francisco de Bances Cándamo (1662-1704), poeta en la corte de Carlos II, que lo compuso en 1697 para las celebraciones del aniversario de dicho rey y que fue puesto en música por Juan Gómez de Navas. Está por investigar en detalle la relación de este villancico con el de la corte, siendo ambos del mismo estilo musical. El texto corresponde a la poesía bucólica cortesana del barroco, con diminutivos, con imágenes refinadas de la naturaleza y con la utilización de contrastes vegetales: el laurel es un instrumento musical, los riachuelos resultan parlanchines por su ruido, etc. El tema del nacimiento de Jesús es accesorio y ornamental.
2 A este Niño que llora. El texto de esta obra es un ejemplo claro de la presencia de la devoción al Niño Jesús en la Girona de 1700. El poema relaciona los lloros del Niño con la culpa del pecador, siendo el pecado la causa de su llanto. La utilización del vocabulario amoroso, con sus superlativos y sus imágenes retóricas de la búsqueda amorosa del pecador por el Niño, seguramente impresionaron al auditorio y contribuyeron a la difusión del misticismo de cuño carmelita entre Ios gerundenses de la época. Ciertamente no faltan las referencias moralistas, pero no tienen
la importancia de les imágenes amorosas. Esta devoción nacida en el París de Richelieu hacia 1620 se fundió aquí con la mística carmelitana procedente de Castilla, presente en Girona desde 1591, cuando los carmelitas descalzos fundaron su convento en lo que es hoy el Archivo Histórico. El contraste musical con la obra anterior es evidente: el estilo fugado aquí imperante con su embrollo auditivo brillante e intencionadamente más complejo, es el estilo de Gaz, desconocido en la obra anterior.
3 Laetentur caeli. Es la única obra que Gònima dedicó a las fiestas de Navidad, notable singularidad cuya causa desconocemos. Con ella penetramos en un mundo cultural diferente al de las dos composiciones anteriores: la administración de la época de los Austrias ha sido sustituida por la de los Borbones y la nobleza de la ciudad ha empezado a emigrar hacia Madrid. En estas circunstancias también cambia el estilo musical. Esta obra es un dúo corto, muy logrado, propio del talento musical del su autor, un leridano enraizado en Girona. A pesar de trazos de las fugas barrocas de la época anterior presentes en algunos pasajes, esta obra es más clara, acercándose a los gustos de la Ilustración burguesa que iban penetrando en la ciudad. Una anotación de la portada, escrita posteriormente a su composición, indica que se cantaba en los Maitines de la fiesta de Fin de Año, fiesta de la Circuncisión, entonces muy celebrada.
4 Deja pensamiento, deja el pensar. Sabemos que este villancico es de Navidad por su título, no por su contenido, ya que este es de carácter puramente teológico. En él se desaconseja investigar cómo es posible que Dios se haya hecho hombre, y en él no aparecen ni la ternura del Niño, ni sus lloros, ni el establo, ni los pastores, ni el buey con la mula; solo aparece el misterio del Verbo divino. Son versos semejantes a los dedicados por el mismo Gaz a la Eucaristía: es inútil el intentar comprender por qué y cómo Dios se ha hecho hombre, es inútil y peligroso. Quizás la principal diferencia con los villancicos eucarísticos del mismo autor sea la ausencia de moralejas. Y quizás también nos muestren estos versos quiénes eran sus verdaderos destinatarios: los beneficiados y los canónigos de la catedral, hombres cultos en la Girona de aquella época, de los pocos que podrían comprender unos textos difíciles cantados por las voces de la capilla de música desde el interior del coro de la catedral, situado entonces entre el órgano actual y el altar. Si los fieles asistentes podían captar algunos de estos textos, difícilmente podrían comprenderlos. Si pudiésemos conocer su fecha de composición, quizás podríamos saber algo más sobre las circunstancias en que fueron escritos.
5 Sol que rayas tan benéfico. Villancico de Navidad con un texto típico del barroco más refinado cuya composición podemos situar en los años de madurez de Gaz. Es una obra para solo vocal, singularidad que nos invita a pensar que quizás fuese estrenada por la Navidad de 1694, uno de los años críticos que vivió su autor en Girona. Dicho año la ciudad fue conquistada por los franceses y hubo de pagar una contribución muy elevada a los militares, hecho que habría dejado la catedral sin recursos para contratar a los intérpretes acostumbrados, reduciéndolos a uno solo. Su música resulta fácil de seguir, pero no así su texto ya que tiene un barroquismo intenso: contrastes frecuentes (mas no cantéis... pero si cantad; bruto-querubín, etc.) imágenes poéticas poco convencionales (délfico de amor trono es luciente), lugares geográficos de nombres míticos, etc. indicios que pueden ser interpretados como muestra del nivel literario de la ciudad en la que había distintas escuelas de retórica y teología.
6 Tengan silencio. Composición anónima singular, con un texto propio de la escuela de los carmelitas descalzos, en la que se exhorta, con el verbo inicial en tercera persona del plural, a respetar el sueño del Niño y del peligro de despertarlo. Los diminutivos utilizados acentúan el carácter doméstico y devocional de la obra. La utilización de imágenes literarias de ámbitos muy dispares, como los de la astronomía, de la vegetación o del reino animal, usuales por lo demás en Gaz, va acompañada de sutiles moralejas, combinación muy del estilo de la época. Y es singular la posición del estribillo situado entre las coplas.
7 Mi hechizo, mi Rey. Dúo anónimo del 1700, atribuible a Josep Gaz, por lo que sería una muestra más de los vínculos de dicho compositor con los carmelitas, destacadamente con el convento de Carmelitas Descalzas de Barcelona, convento para el cual compuso también otras obras. Esta es un dúo para dos voces de soprano al cual se añade el continuo como de costumbre, formación reducida adaptada a un convento femenino con vocación de pobreza. Ya su título indica cuáles son los temas utilizados: el amor místico (hechizo) contrapuesto al contenido teológico que el texto desarrolla (mi Rey). El poema aplica el juego infantil del escondite al de Dios escondido en un niño. Las expresiones de amor místico vienen resaltadas por las interjecciones “¡ay!” contrapuestas a una onomatopeya de origen popular: “tas”. La referencia implícita a la huida
a Egipto es otro elemento más de la riqueza barroca de matices poéticos, matices que obligan a más de una relectura para su comprensión cabal, por lo que podemos suponer que los oyentes de la época difícilmente podrían comprenderlos con una sola interpretación. La fluidez melódica de este dúo esconde la riqueza de contrastes del texto, pero a su vez refuerza su calidez.
8 Afuera, afuera mozos. Este villancico es excepcional, así como lo es también que se halle en el archivo gerundense y no en el de la catedral de Lleida, en donde se estrenó la Navidad de 1670. En esta ciudad era costumbre en el s. XVII celebrar una corrida de toros por Navidad en lo que hoy es la plaza de Sant Joan, junto a la muralla y al puente de acceso a la ciudad. En dicha plaza se ubicaba el Borne, lugar de celebración de los torneos medievales entre caballeros. Les crónicas de la época nos informan de que los animales eran traídos desde el Pallars y que eran considerados más feroces que los utilizados entonces en Castilla. Barter, su autor, que en dicho año era maestro de capilla de la catedral leridana, entonces situada en lo alto de la colina de la Seu, utilizó la imagen de los toros de forma muy atrevida para ser cantada como canto en lengua vulgar justo antes de las misas de la víspera de Navidad. El poema narra, mezclando pasado presente y futuro, los detalles de la corrida que había de celebrarse al día siguiente. En él aparecen diez toros, cada uno con su nombre bíblico –de Luzbel a los Reyes de Oriente, pasando per S. José– cada uno con su estrofa junto con la correspondiente moraleja, más o menos forzada. Es una obra solemne, muy larga, con una introducción igualmente larga, dividida en tres estrofas y seguida por diez coplas.
Quizás sea esta introducción la parte la parte más interesante desde el punto de vista musical, ya que su autor imita los movimientos sinuosos de los animales dentro de la plaza. La presencia de dicha partitura en el archivo de Girona podría deberse a que su autor formó parte en 1688 de un tribunal de oposiciones a maestro de capilla de la catedral de Girona. |
