Música Antiga de Girona presenta en este CD algunas composiciones de la Semana Santa de la ciudad de la época del barroco, abarcando el período de 1682 hasta 1774. Durante dicho período – casi cien años–  la ciudad pasó de ser una ciudad de artesanos a una capital dedicada a los servicios, con un notable crecimiento urbano, pasando de unos 4000 a 8000 habitantes. Junto con esta evolución desapareció el bandolerismo nobiliario del renacimiento, al tiempo que llegaban nuevas órdenes religiosas con nuevas perspectivas humanísticas: carmelitas descalzos, jesuitas, servitas, capuchinos, etc. La potenciación de la música eclesiástica surgida con el concilio de Trento renovó no solo la música de la catedral sino también la de los conventos de la ciudad, los cuales acrecentaron con ello sus encargos a la capilla musical de la catedral. Con dicha renovación desaparecieron las representaciones teatrales del interior de los templos, representaciones que con frecuencia iban acompañadas de música. 
  Sorprende la falta de composiciones musicales dedicadas a la fiesta de la Pascua en el archivo catedralicio, mientras en él abundan las dedicadas a las fiestas navideñas. No pasa lo mismo en otros lugares del mundo católico, en los cuales la música pascual tenía su importancia, así como también la tenía dentro del ámbito protestante.
   Las obras seleccionadas de este CD pueden agruparse en tres tipos de celebraciones litúrgicas: a) la devoción de las 40 horas, devoción eucarística que empezaba por la tarde del domingo de Ramos y concluía el martes santo por la mañana; b) la pequeña procesión de la reserva del Santísimo, que se realiza al finalizar la misa del Jueves Santo; c) la liturgia del Viernes Santo, con las lecciones de tinieblas. Todas fueron cantadas en la catedral, salvo dos que muy probablemente lo fueron dentro del templo de la congregación de los Dolores el viernes anterior al domingo de Ramos. Ambas son obras penitenciales, Oh que mandas de amor de Gaz y MIlagro patente de Gònima. 
   Salvo tres obras en latín, el resto son poemas en lengua castellana que muestran la espiritualidad de los grupos dirigentes de la ciudad: la carmelitana, la más moderna, se aleja de la espiritualidad escolástica y compara la relación del creyente con Dios a la de los amantes, confiando en el poder del amor para superar la división interior de la persona. Por el contrario, la mentalidad escolástica o clásica, representada en Girona principalmente por dominicos y jesuitas, destaca la miseria humana y las consecuencias del pecado, incitando al pecador a pedir perdón. Y finalmente la espiritualidad de los servitas, que confía en la conversión de los pecadores por la vía emocional, mostrándoles la crudeza y el dolor de la Pasión de Jesús. Todas estas vías espirituales presentan un creyente de forma muy abstracta, sin apuntar nunca hacia algún grupo social ni hacia ningún tipo de persona. 
   La forma musical preponderante es el “Cuatro”, composición a cuatro voces con dos tiples, sin voz de bajo y con acompañamiento continuo, forma que en la versión presente se ha realizado con órgano positivo, violoncelo y laúd. Dicha forma musical, efectiva y económica, perduró en Girona durante más de un siglo, y debe relacionarse por una parte con la escuela de la catedral, donde vivían los cuatro escolanos titulares de las voces agudas, y por otra con la probable falta de voces graves competentes en la ciudad. Motete y tono son las otras dos formas musicales presentes en este CD: son formas antiguas, muy variables, que en Girona dejaron de usarse luego de la llegada de los villancicos castellanos a fines del s. XVII, en la época de Soler y de Gaz. Este último autor y Gònima inician con frecuencia sus obras sin introducción instrumental alguna, con una voz inicial que va acompañada por las otras, y luego todas juntas exponen el argumento de la obra. Por contra Soler, antecesor de Gaz, acostumbra a empezarlas con un solo vocal que facilita la comprensión del tema de la composición, y luego dicho tema va replicado por el resto de las voces de manera polifónica. Los dos solos presentes podrían relacionarse seguramente con algunos momentos de dificultades económicas de la capilla de música, ya sea por alguna crisis económica, como la de 1761 en época de Gònima, ya sea por un asedio, como el sufrido por Gaz en 1694 con la invasión francesa de aquel año.
   La sofisticación rítmica, la combinación de solos y coro, la mezcla sutil de las diferentes voces a coro o a solo, junto con la utilización de nuevas armonías en algunas de les obras son las razones por las que la catedral de Girona fue la principal escuela de maestros de capilla peninsular durante la segunda mitad del siglo XVIII. Fueron los frutos de una larga tradición de excelentes maestros de capilla, de Soler hasta Gònima, pasando por Gaz.
   Los textos castellanos muestran la complejidad de la poesía barroca, poesía que presenta unos novedosos análisis psicológicos sobre el equilibrio emocional del fiel en general y del pecador en particular, con un vocabulario rebuscado que obliga a preguntarse por quiénes serían los destinatarios de estos poemas tan elaborados. Ignoramos si dichos textos son obra de los maestros de capilla que los firmaron o bien en ellos han intervenido otros autores.

1- Milagro patente
Composición penitencial de la Semana Santa sobre la dualidad de la persona humana, a la vez espiritual y material, con versos que describen con imágenes lacerantes la angustia del pecador temeroso de no alcanzar la misericordia divina. Las disonancias musicales resaltan dicha angustia que desemboca en un gemido de desesperación acompañado de una invocación a la piedad divina. Este era el esquema de espiritualidad propio de la Congregación de los Dolores, lugar en el que seguramente se interpretó durante los ejercicios espirituales que dicha congregación celebra cada año el viernes anterior al domingo de Ramos. La alternancia de ritmos, el protagonismo solista del bajo continuo, junto con la combinación de solos y coro conforman una obra muy lucida, que se utilizó muchas veces a lo largo de los años, como lo demuestra el muy notable desgaste de sus hojas manuscritas.

2 -  Constante anima el Cuidado
Composición penitencial y eucarística, utilizada seguramente en la devoción de las 40 horas, devoción que empezaba la tarde del domingo de Ramos para finalizar por la mañana del martes santo. Su texto, de notable contenido filosófico, se basa en la personificación de Cuidado, personaje alegórico que anima al pecador arrepentido a soportar el peso de las consecuencias de su pecado –de la cadena el peso altivo–, oponiendo a los placeres humanos el dolor correspondiente, y para ello utiliza un texto complicado muy propio de la poesía barroca. Les palabras que utiliza– amor, placer, angustia, gusto ... – nos trasladan a la espiritualidad de los carmelitas, en la cual el amor lo puede todo, ya que es el instrumento principal de salvación. Es difícil calibrar si su autor las utiliza aquí como recurso académico o bien con la intención de fomentar el arrepentimiento entre sus oyentes, probablemente el obispo y su séquito, tal como lo sugiere el estilo del poema. Musicalmente la obra es una cantata que arranca polifónicamente sin introducción instrumental alguna; en ella las distintas voces se van alternando a solo, en una especie de recital poético, junto con una aria igualmente a solo. La influencia napolitana es clara, hecho que muestra que su autor, Gònima, fue un discípulo distinguido de dicho estilo. El éxito de esta obra puede verse también en el gran desgaste que muestran las partes manuscritas que han llegado hasta nuestros días.

3- Oh qué mandas de amor                                                              
Obra singular que presenta un testamento imaginario hecho por Jesús cuando estaba clavado en la cruz. Esta composición de lugar es propia de les técnicas catequéticas del barroco y se asemeja a la utilizada por el mismo Gaz en otro villancico de carácter moralista – Al juego del hombre, Fabio – donde utiliza el juego de cartas para mostrar los peligros de la seducción femenina. Las circunstancias de su utilización nos son desconocidas, así como la razón por la cual esta obra es a solo de soprano. Este hecho y su texto permiten pensar como posible destinataria de la obra a la Congregación de los Dolores, puesto que el viernes anterior al domingo de Ramos dicha Congregación celebra sus propios ejercicios espirituales, los cuales incluyen una parte musical referente a la pasión de Jesús. En época de Gònima dicha parte musical generó diversos oratorios – Amor y Dolor es uno de ellos–  y es muy posible que, en los años anteriores – en época de Gaz–, en vez de oratorios se utilizase un tipo de villancico como el presente. Es difícil imaginar que una composición como esta fuese cantada en una celebración litúrgica de la catedral de Girona, teniendo presente la rigidez litúrgica de la época.

4- Panem et vinum obtulit 
Motete eucarístico singular de texto latino que une dos textos bíblicos procedentes de lugares distintos y sin ningún nexo de unión más que el del pan y el vino, elementos que una antigua tradición litúrgica los considera referentes de la Eucaristía. No conocemos su utilización, que podría ser tanto dentro de la devoción de les 40 horas como dentro de la celebración eucarística del Jueves Santo. El hecho que sea un solo de duración corta sugiere la posibilidad que fuese utilizado en la procesión de reserva del Santísimo, una vez acabada la misa del día. La incitación a la embriaguez, así como la potenciación del amor entre amigos podrían llevar a considerar esta obra como cercana a la mentalidad de los carmelitas descalzos, cosa que señalaría el destino de esta composición, vistas les intensas relaciones de Gònima con el convento de dicha orden en la ciudad. La experimentación con nuevas armonías indicaría que es una obra tardía de Gònima. 

5- Amante avecilla
Composición muy lograda que representa el dolor sufrido por un fiel que busca a Dios y no lo encuentra con facilidad. Su carácter carmelitano es patente en las imágenes usuales de dicha escuela de espiritualidad: las aves, símbolos del alma humana por su libertad de movimiento, el cazador místico –Jesús venido al mundo para salvar las personas y que actúa mediante las flechas del Amor – y la Hostia consagrada, capaz de extasiar al fiel creyente. El diálogo de este fiel con el ave expresa bellamente los diferentes instantes vividos en la búsqueda del Amor divino, instantes resaltados en la melodía del aria cuando imita los trinos de un ave. La importancia de los carmelitas en la Girona del s. XVIII es un tema por investigar, pues su llegada fue una de les novedades religiosas de la ciudad, dado su inconformismo frente al racionalismo religioso de otras órdenes, hecho que convirtió su convento en un prestigioso núcleo eclesiástico con notable influencia social. La forma musical es igualmente la de cantata de influjo napolitano, sin introducción instrumental, y con una sabia alternancia entre solos y coro, entre ritmos lentos y rápidos, con recitado y aria, sin prescindir de las acostumbradas coplas de los villancicos. El gran desgaste de les partes manuscritas indica su frecuente utilización posterior.

6- Corazones que ardéis
Composición eucarística de marcado carácter carmelitano, cantado seguramente al comienzo de las 40 horas, hora solemne dedicada al obispo y a su séquito. El texto contiene alguna alusión penitencial marginal, puesto que predominan las imágenes típicas de dicha espiritualidad: la flecha amorosa, la llama del amor, el dolor amoroso, los gemidos amorosos, etc. La imagen de las estrellas como lágrimas de Dios amoroso es remarcable. El poema acaba con una exhortación a pedir perdón por los pecados cometidos. Es igualmente destacable el hecho que el texto utilice siempre el plural, tanto en la parte expositiva como en la exhortativa, excepto en los dos últimos versos, los de la petición de perdón. El esquema musical es el típico en Gònima: estribillo inicial, coplas a solo, recitado y aria. Es una adaptación del modelo napolitano de cantata.

7- Lamentatio secunda: Lamed                
Composición de texto latino con una cruda reflexión sobre las causas de la conquista y destrucción de la ciudad de Jerusalén per parte de los babilonios en el año 586 a.C. junto con la destrucción de su Templo. El autor concluye que la perversión moral de los judíos ha sido la causa de la ruina de dicha ciudad. La liturgia de la Semana Santa utiliza esta lamentación para llamar la atención de los fieles sobre les consecuencias del pecado, utilizando para ello el lenguaje rudo del profeta y las terribles imágenes propias de un asedio. Podemos imaginar el efecto moralizador de esta obra teniendo presente que se cantaba sobre las seis y media de la mañana desde el interior de un coro situado en el centro de la ancha y alta nave de la catedral, iluminada a la luz de los candelabros y con las imágenes cubiertas con paños de color lila. Gaz acompaña estas imágenes sobrecogedoras con una música a la vez dulce y triste, en la cual utiliza las disonancias para remarcar el dolor contenido en algunos versículos.

8- Diviserunt sibi vestimenta mea            
Pequeña composición de Francesc Soler, el maestro de capilla que renovó en profundidad el funcionamiento de la capilla de música y creó su archivo musical. Escrita para la breve procesión de reserva del Santísimo del Jueves Santo, su texto une tres frases latinas de procedencia diversa. Por un lado  el reparto de los vestidos del salmo 21, por otro las últimas palabras de Jesús clavado en la cruz, según el evangelista Mateo, y finalmente el texto de una antífona de la liturgia del Sábado Santo. Las tres se refieren a tres momentos sucesivos de la pasión de Jesús. La música es procesional, solemne, sin cambios de ritmo y es homofónica, hecho que permite entender el texto sin esfuerzo especial. Recuerda la música renacentista de Semana Santa.  

9- Hoy Amor, porque acierte la herida
Composición eucarística de tipo moralista que advierte sobre los peligros de comulgar indebidamente. Es una composición propia de la devoción de les 40 horas, que se ejecutaría ante el obispo y su séquito. El texto mezcla de manera singular algunas de las imágenes amatorias propias de la espiritualidad carmelitana junto con otras propias del rigorismo –quizás de origen francés– más propio de la espiritualidad escolástica. El texto poético abunda en contradicciones, recurso propio del barroco usado para cautivar al oyente con alusiones enigmáticas y versos aparentemente contradictorios. La obra empieza con una espléndida estrofa polifónica, que sitúa al fiel rezando y mirando la Hostia consagrada situada encima del altar mientras examina la rectitud de su vida, igual como lo hacían los ejercicios espirituales de los jesuitas. Esta mirada del creyente, a la vez hacia su interior y hacia la Hostia, se representa como una flecha que si no acierta su blanco –los errores de su mal comportamiento– lo va a pagar caro (¡ay de mi si no doy en el blanco!). En la segunda parte de todas les estrofas está presente el recurso estilístico “¡ay de mi!” propio de la poesía amorosa del barroco castellano, recurso utilizado también por la escuela carmelitana. La estructura rítmica de la obra es indicio claro de su antigüedad.  

10- ¿Qué disfraces son estos?                                   
Composición eucarística propia también de la devoción de las 40 horas, donde se mezclan como en la pieza anterior dos tipos de espiritualidad, la carmelitana y la escolástica tradicional. También aquí el estribillo inicial es muy elaborado y solemne, en el cual, después del enunciado a solo, todas las voces responden utilizando los recursos de la polifonía barroca, recursos que más adelante serán ampliados con la incorporación del eco, particularmente en las estrofas impares. La elaboración polifónica de les estrofas permite que ofrezcan una variedad singular, a pesar del contraste evidente entre el desarrollo del estribillo y la sencillez de las coplas. El texto muestra una sorprendente familiaridad con Dios, a la vez que la facilidad con que utiliza los conceptos filosóficos de espacio y los de la percepción de la realidad señalan el alto nivel cultural del su autor.   

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