La Semana Santa de la Girona Barroca
Música Antiga de Girona presenta en este CD
algunas composiciones de la Semana Santa de la ciudad de la época del barroco,
abarcando el período de 1682 hasta 1774. Durante dicho período – casi cien
años– la ciudad pasó de ser una ciudad
de artesanos a una capital dedicada a los servicios, con un notable crecimiento
urbano, pasando de unos 4000 a 8000 habitantes. Junto con esta evolución
desapareció el bandolerismo nobiliario del renacimiento, al tiempo que llegaban
nuevas órdenes religiosas con nuevas perspectivas humanísticas: carmelitas
descalzos, jesuitas, servitas, capuchinos, etc. La potenciación de la música
eclesiástica surgida con el concilio de Trento renovó no solo la música de la
catedral sino también la de los conventos de la ciudad, los cuales acrecentaron
con ello sus encargos a la capilla musical de la catedral. Con dicha renovación
desaparecieron las representaciones teatrales del interior de los templos,
representaciones que con frecuencia iban acompañadas de música.
Sorprende la falta de composiciones
musicales dedicadas a la fiesta de la Pascua en el archivo catedralicio,
mientras en él abundan las dedicadas a las fiestas navideñas. No pasa lo mismo
en otros lugares del mundo católico, en los cuales la música pascual tenía su
importancia, así como también la tenía dentro del ámbito protestante.
Las obras seleccionadas de este CD pueden
agruparse en tres tipos de celebraciones litúrgicas: a) la devoción de las 40
horas, devoción eucarística que empezaba por la tarde del domingo de Ramos y
concluía el martes santo por la mañana; b) la pequeña procesión de la reserva
del Santísimo, que se realiza al finalizar la misa del Jueves Santo; c) la
liturgia del Viernes Santo, con las lecciones de tinieblas. Todas fueron
cantadas en la catedral, salvo dos que muy probablemente lo fueron dentro del
templo de la congregación de los Dolores el viernes anterior al domingo de
Ramos. Ambas son obras penitenciales, Oh
que mandas de amor de Gaz y MIlagro
patente de Gònima.
Salvo tres obras en latín, el resto son
poemas en lengua castellana que muestran la espiritualidad de los grupos
dirigentes de la ciudad: la carmelitana, la más moderna, se aleja de la
espiritualidad escolástica y compara la relación del creyente con Dios a la de
los amantes, confiando en el poder del amor para superar la división interior
de la persona. Por el contrario, la mentalidad escolástica o clásica,
representada en Girona principalmente por dominicos y jesuitas, destaca la
miseria humana y las consecuencias del pecado, incitando al pecador a pedir
perdón. Y finalmente la espiritualidad de los servitas, que confía en la
conversión de los pecadores por la vía emocional, mostrándoles la crudeza y el
dolor de la Pasión de Jesús. Todas estas vías espirituales presentan un
creyente de forma muy abstracta, sin apuntar nunca hacia algún grupo social ni
hacia ningún tipo de persona.
La forma musical preponderante es el “Cuatro”, composición a cuatro
voces con dos tiples, sin voz de bajo y con acompañamiento continuo, forma que
en la versión presente se ha realizado con órgano positivo, violoncelo y laúd. Dicha
forma musical, efectiva y económica, perduró en Girona durante más de un siglo,
y debe relacionarse por una parte con la escuela de la catedral, donde vivían
los cuatro escolanos titulares de las voces agudas, y por otra con la probable
falta de voces graves competentes en la ciudad. Motete y tono son las otras dos
formas musicales presentes en este CD: son formas antiguas, muy variables, que
en Girona dejaron de usarse luego de la llegada de los villancicos castellanos
a fines del s. XVII, en la época de Soler y de Gaz. Este último autor y Gònima
inician con frecuencia sus obras sin introducción instrumental alguna, con una
voz inicial que va acompañada por las otras, y luego todas juntas exponen el
argumento de la obra. Por contra Soler, antecesor de Gaz, acostumbra a
empezarlas con un solo vocal que facilita la comprensión del tema de la
composición, y luego dicho tema va replicado por el resto de las voces de
manera polifónica. Los dos solos presentes podrían relacionarse seguramente con
algunos momentos de dificultades económicas de la capilla de música, ya sea por
alguna crisis económica, como la de 1761 en época de Gònima, ya sea por un
asedio, como el sufrido por Gaz en 1694 con la invasión francesa de aquel año.
La sofisticación rítmica, la combinación de solos y coro, la mezcla
sutil de las diferentes voces a coro o a solo, junto con la utilización de
nuevas armonías en algunas de les obras son las razones por las que la catedral
de Girona fue la principal escuela de maestros de capilla peninsular durante la
segunda mitad del siglo XVIII. Fueron los frutos de una larga tradición de
excelentes maestros de capilla, de Soler hasta Gònima, pasando por Gaz.
Los textos castellanos muestran la complejidad de la poesía barroca,
poesía que presenta unos novedosos análisis psicológicos sobre el equilibrio
emocional del fiel en general y del pecador en particular, con un vocabulario
rebuscado que obliga a preguntarse por quiénes serían los destinatarios de
estos poemas tan elaborados. Ignoramos si dichos
textos son obra de los maestros de capilla que los firmaron o bien en ellos han
intervenido otros autores.
1- Milagro patente
Composición penitencial
de la Semana Santa sobre la dualidad de la persona humana, a la vez espiritual
y material, con versos que describen con imágenes lacerantes la angustia del
pecador temeroso de no alcanzar la misericordia divina. Las disonancias musicales
resaltan dicha angustia que desemboca en un
gemido de desesperación acompañado de una invocación a la piedad divina. Este
era el esquema de espiritualidad propio de la Congregación de los Dolores,
lugar en el que seguramente se interpretó durante los ejercicios espirituales
que dicha congregación celebra cada año el viernes anterior al domingo de
Ramos. La alternancia de ritmos, el protagonismo solista del bajo continuo,
junto con la combinación de solos y coro conforman una obra muy lucida, que se
utilizó muchas veces a lo largo de los años, como lo demuestra el muy notable
desgaste de sus hojas manuscritas.
2 - Constante
anima el Cuidado
Composición
penitencial y eucarística, utilizada seguramente en la devoción de las 40
horas, devoción que empezaba la tarde del domingo de Ramos para finalizar por
la mañana del martes santo. Su texto, de notable contenido filosófico, se basa
en la personificación de Cuidado,
personaje alegórico que anima al pecador arrepentido a soportar el peso de las
consecuencias de su pecado –de la cadena
el peso altivo–, oponiendo a los placeres humanos el dolor correspondiente,
y para ello utiliza un texto complicado muy propio de la poesía barroca. Les
palabras que utiliza– amor, placer, angustia, gusto ... – nos trasladan a la
espiritualidad de los carmelitas, en la cual el amor lo puede todo, ya que es
el instrumento principal de salvación. Es difícil calibrar si su autor las
utiliza aquí como recurso académico o bien con la intención de fomentar el
arrepentimiento entre sus oyentes, probablemente el obispo y su séquito, tal
como lo sugiere el estilo del poema. Musicalmente la obra es una cantata que
arranca polifónicamente sin introducción instrumental alguna; en ella las
distintas voces se van alternando a solo, en una especie de recital poético,
junto con una aria igualmente a solo. La influencia napolitana es clara, hecho
que muestra que su autor, Gònima, fue un discípulo distinguido de dicho estilo.
El éxito de esta obra puede verse también en el gran desgaste que muestran las
partes manuscritas que han llegado hasta nuestros días.
3- Oh qué mandas
de amor
Obra singular que presenta un testamento imaginario hecho
por Jesús cuando estaba clavado en la cruz. Esta composición de lugar es propia
de les técnicas catequéticas del barroco y se asemeja a la utilizada por el
mismo Gaz en otro villancico de carácter moralista – Al juego del hombre, Fabio – donde utiliza el juego de cartas para
mostrar los peligros de la seducción femenina. Las circunstancias de su
utilización nos son desconocidas, así como la razón por la cual esta obra es a
solo de soprano. Este hecho y su texto permiten pensar como posible
destinataria de la obra a la Congregación de los Dolores, puesto que el viernes
anterior al domingo de Ramos dicha Congregación celebra sus propios ejercicios
espirituales, los cuales incluyen una parte musical referente a la pasión de
Jesús. En época de Gònima dicha parte musical generó diversos oratorios – Amor y Dolor es uno de ellos– y es muy posible que, en los años anteriores
– en época de Gaz–, en vez de oratorios se utilizase un tipo de villancico como
el presente. Es difícil imaginar que una composición como esta fuese cantada en
una celebración litúrgica de la catedral de Girona, teniendo presente la
rigidez litúrgica de la época.
4- Panem et
vinum obtulit
Motete eucarístico singular de texto latino que une
dos textos bíblicos procedentes de lugares distintos y sin ningún nexo de unión
más que el del pan y el vino, elementos que una antigua tradición litúrgica los
considera referentes de la Eucaristía. No conocemos su utilización, que podría
ser tanto dentro de la devoción de les 40 horas como dentro de la celebración
eucarística del Jueves Santo. El hecho que sea un solo de duración corta
sugiere la posibilidad que fuese utilizado en la procesión de reserva del
Santísimo, una vez acabada la misa del día. La incitación a la embriaguez, así
como la potenciación del amor entre amigos podrían llevar a considerar esta
obra como cercana a la mentalidad de los carmelitas descalzos, cosa que
señalaría el destino de esta composición, vistas les intensas relaciones de
Gònima con el convento de dicha orden en la ciudad. La experimentación con
nuevas armonías indicaría que es una obra tardía de Gònima.
5- Amante
avecilla
Composición
muy lograda que representa el dolor sufrido por un fiel que busca a Dios y no
lo encuentra con facilidad. Su carácter carmelitano es patente en las imágenes
usuales de dicha escuela de espiritualidad: las aves, símbolos del alma humana
por su libertad de movimiento, el cazador místico –Jesús venido al mundo para
salvar las personas y que actúa mediante las flechas del Amor – y la Hostia
consagrada, capaz de extasiar al fiel creyente. El diálogo de este fiel con el
ave expresa bellamente los diferentes instantes vividos en la búsqueda del Amor
divino, instantes resaltados en la melodía del aria cuando imita los trinos de
un ave. La importancia de los carmelitas en la Girona del s. XVIII es un tema
por investigar, pues su llegada fue una de les novedades religiosas de la
ciudad, dado su inconformismo frente al racionalismo religioso de otras
órdenes, hecho que convirtió su convento en un prestigioso núcleo eclesiástico
con notable influencia social. La forma musical es igualmente la de cantata de
influjo napolitano, sin introducción instrumental, y con una sabia alternancia
entre solos y coro, entre ritmos lentos y rápidos, con recitado y aria, sin
prescindir de las acostumbradas coplas de los villancicos. El gran desgaste de
les partes manuscritas indica su frecuente utilización posterior.
6- Corazones que ardéis
Composición eucarística de
marcado carácter carmelitano, cantado seguramente al comienzo de las 40 horas,
hora solemne dedicada al obispo y a su séquito. El texto contiene alguna
alusión penitencial marginal, puesto que predominan las imágenes típicas de
dicha espiritualidad: la flecha amorosa, la llama del amor, el dolor amoroso,
los gemidos amorosos, etc. La imagen de las estrellas como lágrimas de Dios
amoroso es remarcable. El poema acaba con una exhortación a pedir perdón por
los pecados cometidos. Es igualmente destacable el hecho que el texto utilice
siempre el plural, tanto en la parte expositiva como en la exhortativa, excepto
en los dos últimos versos, los de la petición de perdón. El esquema musical es
el típico en Gònima: estribillo inicial, coplas a solo, recitado y aria. Es una
adaptación del modelo napolitano de cantata.
7- Lamentatio secunda: Lamed
Composición de texto latino con una cruda reflexión
sobre las causas de la conquista y destrucción de la ciudad de Jerusalén per
parte de los babilonios en el año 586 a.C. junto con la destrucción de su
Templo. El autor concluye que la perversión moral de los judíos ha sido la
causa de la ruina de dicha ciudad. La liturgia de la Semana Santa utiliza esta
lamentación para llamar la atención de los fieles sobre les consecuencias del
pecado, utilizando para ello el lenguaje rudo del profeta y las terribles
imágenes propias de un asedio. Podemos imaginar el efecto moralizador de esta
obra teniendo presente que se cantaba sobre las seis y media de la mañana desde
el interior de un coro situado en el centro de la ancha y alta nave de la
catedral, iluminada a la luz de los candelabros y con las imágenes cubiertas
con paños de color lila. Gaz acompaña estas imágenes sobrecogedoras con una
música a la vez dulce y triste, en la cual utiliza las disonancias para
remarcar el dolor contenido en algunos versículos.
8- Diviserunt sibi vestimenta mea
Pequeña composición de Francesc Soler, el maestro
de capilla que renovó en profundidad el funcionamiento de la capilla de música
y creó su archivo musical. Escrita para la breve procesión de reserva del
Santísimo del Jueves Santo, su texto une tres frases latinas de procedencia
diversa. Por un lado el reparto de los
vestidos del salmo 21, por otro las últimas palabras de Jesús clavado en la
cruz, según el evangelista Mateo, y finalmente el texto de una antífona de la
liturgia del Sábado Santo. Las tres se refieren a tres momentos sucesivos de la
pasión de Jesús. La música es procesional, solemne, sin cambios de ritmo y es
homofónica, hecho que permite entender el texto sin esfuerzo especial. Recuerda
la música renacentista de Semana Santa.
9- Hoy Amor, porque acierte la herida
Composición eucarística de tipo moralista que
advierte sobre los peligros de comulgar indebidamente. Es una composición
propia de la devoción de les 40 horas, que se ejecutaría ante el obispo y su
séquito. El texto mezcla de manera singular algunas de las imágenes amatorias
propias de la espiritualidad carmelitana junto con otras propias del rigorismo
–quizás de origen francés– más propio de la espiritualidad escolástica. El
texto poético abunda en contradicciones, recurso propio del barroco usado para
cautivar al oyente con alusiones enigmáticas y versos aparentemente
contradictorios. La obra empieza con una espléndida estrofa polifónica, que
sitúa al fiel rezando y mirando la Hostia consagrada situada encima del altar
mientras examina la rectitud de su vida, igual como lo hacían los ejercicios
espirituales de los jesuitas. Esta mirada del creyente, a la vez hacia su
interior y hacia la Hostia, se representa como una flecha que si no acierta su
blanco –los errores de su mal comportamiento– lo va a pagar caro (¡ay de mi si no doy en el blanco!). En la segunda parte de todas les estrofas
está presente el recurso estilístico “¡ay
de mi!” propio de la poesía amorosa del barroco castellano, recurso
utilizado también por la escuela carmelitana. La estructura rítmica de la obra
es indicio claro de su antigüedad.
10- ¿Qué disfraces son estos?
Composición eucarística propia también de la
devoción de las 40 horas, donde se mezclan como en la pieza anterior dos tipos
de espiritualidad, la carmelitana y la escolástica tradicional. También aquí el
estribillo inicial es muy elaborado y solemne, en el cual, después del
enunciado a solo, todas las voces responden utilizando los recursos de la
polifonía barroca, recursos que más adelante serán ampliados con la
incorporación del eco, particularmente en las estrofas impares. La elaboración
polifónica de les estrofas permite que ofrezcan una variedad singular, a pesar
del contraste evidente entre el desarrollo del estribillo y la sencillez de las
coplas. El texto muestra una sorprendente familiaridad con Dios, a la vez que
la facilidad con que utiliza los conceptos filosóficos de espacio y los de la
percepción de la realidad señalan el alto nivel cultural del su autor.
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