Missa de Sant Narcís

La devoción a san Narciso culminó en la ciudad de Girona el 1792 con la consagración de su nueva capilla situada dentro de la basílica de san Félix. Dicha devoción tenía una larga historia tras sí, iniciada cerca del año 1000. Antes de dicha época los gerundenses veneraban san Félix, soldado romano martirizado en el s. IV en el lugar donde hoy se alza su basílica. El crecimiento de la ciudad durante los siglos X y XI la convirtieron en la capital de la Catalunya Vella. La primitiva catedral, que estaba dedicada a san Félix y estaba situada extramuros, fue trasladada a un nuevo edificio románico construido dentro de la muralla, en el lugar donde los romanos habían edificado un templo. Este impulso constructivo fue uno de los resultados del oro traído por los mercenarios gerundenses, que fueron a luchar con los bereberes en Córdoba contra los árabes, con su obispo al frente de todos. La nueva catedral y el nuevo convento de san Daniel fueron centros de difusión de la nueva liturgia romana y de la mentalidad que la acompañaba, novedades que suplantaron la liturgia y mentalidad mozárabes tradicionales, condicionadas por la conquista árabe de la península. La creciente importancia de la ciudad culminó con la celebración de dos concilios regionales celebrados en la nueva catedral el 1066 y el 1078: Roma escogió Girona para su celebración, dejando de lado Narbona y Barcelona. La progresiva instalación del feudalismo acompañó estos intensos cambios sociales.
El segundo período de crecimiento de la devoción a san Narciso llegó en 1285 con la conquista francesa de la ciudad. El rey de Francia Felipe el Atrevido intentó suplantar el rey de Cataluña Pedro el Grande con ayuda papal. Invadió el Rosellón y conquistó Girona, al frente de unos soldados bárbaros que asaltaron la basílica de san Félix y destrozaron su interior. El sepulcro de san Narciso fue el que se llevó la peor parte, ignorándose la causa, ya que era menos importante que el de san Félix. Dias antes de la rendición de la ciudad el almirante Roger de Llúria aniquiló la flota francesa que garantizaba el abastecimiento. El hambre sufrida por los franceses a causa de esta derrota, así como su poca higiene, notoria por las moscas que atacaron tanto sus soldados como sus caballos, los obligaron a retirarse, y entonces fueron derrotados por las tropas de Pere el Gran. Los gerundenses atribuyeron estos hechos a la intervención de san Narciso como a castigo a la profanación de su sepulcro.
Pronto nació una cofradía dedicada al santo, la cual decidió construir un nuevo sepulcro que substituyese al profanado por los franceses. Dicho sepulcro fue encargado a Juan de Tournai, vidriero, el cual realizó una obra magnífica que todavía puede admirarse junto al presbiterio de la basílica de san Félix. Posiblemente fue en estas circunstancias que se consolidó la tradición de considerar al santo como obispo –el san Narciso original de Jerusalén lo fue– y a san Félix, que era soldado romano, como su diácono.
El tercer período de auge de esta devoción provino de la fuerte renovación cristiana surgida con el concilio de Trento a fines del
s. XVI. Este concilio creó una fuerte polarización jerárquica dentro de la Iglesia, con control de la piedad popular y depuración de las prácticas religiosas. La liturgia tridentina era rígida, idéntica en todas partes, con el latín como lengua exclusiva para la plegaria pública y la generalización de los bancos en las iglesias con el fin que los fieles pudiesen seguir la misa y los oficios, aunque quizás no los comprendiesen. Diversas contrapartidas acompañaron estas restricciones: un notable impulso de la música dentro de los templos con la creación de capillas de música, la utilización de los nuevos instrumentos musicales de cuerda, violines principalmente, la aparición de nuevas órdenes religiosas, –en Girona las principales fueron carmelitas, jesuitas y capuchinos–, sin olvidar el fomento de la devoción a los santos. Es en este marco mental que vuelven a florecer los gozos populares en loor de los santos junto con nuevos libros narrando sus vidas. En Girona se publicaron obras eruditas que narraban, con mayor o menor imaginación, la vida del santo. Y al mismo tiempo los sitios sufridos por la ciudad por parte de las tropas de Luís XIV de Francia –obstinado en ampliar sus dominios hacia el sur– brindaron nuevas ocasiones de atribuir al santo su protección ante los ataques franceses. Puede decirse que, a medida que los ejércitos franceses iban atacando repetidamente Girona, la devoción al santo iba en aumento, mientras que la de san Félix iba decayendo. En estas circunstancias aparecieron los gozos al santo, inicialmente en catalán y posteriormente en castellano en forma de villancicos polifónicos para volver finalmente, hacia el 1780, otra vez al catalán original.
Este tercer período devocional culminó con la construcción de una capilla dedicada al santo dentro de la basílica de san Félix donde albergar con toda dignidad el sepulcro del santo. Sus promotores fueron los canónigos de san Félix, quienes realizaron un primer intento el 1638 cuando lo pidieron al obispo Gregorio Parcero, pero la Guerra dels Segadors, iniciada poco tiempo después, lo frustró. Al cabo de unos 150 años volvieron a plantearlo al obispo del momento, Tomás de Loren-zana, quien inicialmente se mostró contrario, pero luego cambió de opinión y fue su promotor, invitando en un famoso sermón a todos sus fieles a contribuir a su realización. Con ello se consiguieron 80.000 libras, cantidad fabulosa para una ciudad de unos 8000 habitantes.
La capilla fue construida en 10 años. Para disponer de espacio suficiente hubo que derribar el claustro medieval de la basílica y también una casa adjunta. La obra se encargó a un arquitecto de renombre, Buenaventura Rodríguez, quien la construyó según el estilo arquitectónico de la época: dos espacios ovales consecutivos cubiertos con bóveda de cañón, seguidos por un altar con baldaquino soportado por columnas de mármol italiano, y detrás un espacio circular cubierto con cúpula con pinturas alusivas al santo, obra de Manel Tramulles. La capilla es una iglesia dentro de otra iglesia.
La consagración del nuevo espacio culminó con el traslado del cuerpo del santo al nuevo sepulcro construido debajo del nuevo altar, traslado solemnísimo realizado la tarde del 2 de setiembre de 1792. Al día siguiente se celebró la gran misa con la que concluyeron los actos de la consagración. La parte musical de dicha misa fue compuesta por el maestro de capilla Josep Pons con el título: Misa sobre el himno Deus tuorum militum. Es una obra de grandes proporciones adecuada a la gran solemnidad de dicha consagración. Pero esta solemnidad no impidió la reaparición de las tensiones existentes entre los canónigos de la catedral y los de san Félix, por una parte y las del capítulo de estos últimos con el Ayuntamiento por otra. En ambos casos los problemas eran protocolarios y retardaron durante meses dicha consagración. Seguramente esto viene reflejado en la partitura de la citada misa, ya que parece elaborada en dos momentos diferentes, si hacemos caso de les fechas de algunas de las particelas. El conjunto es una misa de gran formato, no apta para aficionados, capaz de mostrar las posibilidades musicales de la Girona de la época. En ella Pons combina ritmos marciales con otros pastoriles, luce contrastes sonoros con alternancia de solos y tutti, juega con los cambios de tonalidad y consigue una notable compenetración entre voces e instrumentos al servicio de una intensa expresión religiosa.
La presente edición ha omitido el Credo per razones técnicas, así como también ha omitido los pocos compases de viola y de flauta existentes, que en su estreno el 1792 ejecutarían violinistas y oboístas.

Kyrie

1 (Introducción instrumental). Esta amplia introducción instrumental en re mayor es propia de la escuela vienesa. En ella los diferentes instrumentos dialogan entre si: las trompas con su potencia sonora, inician el movimiento seguidas por los violines con una melodía más lírica y menos intensa, melodía contestada por las trompas y los oboes. Este esquema se repite con distintas variantes: fragmentos cortos en los que actúan todos los instrumentos o bien otros donde violines y oboes actúan solos.

2 Kyrie eleison. Es un movimiento lento, suplicante, en el cual las diferentes voces crean como disonancias que insinúan una plegaria rogatoria. Hacia la mitad del movimiento el ritmo se vuelve más rápido, volviendo luego al tono más suplicante, junto con el resto de las voces. La parte final no queda resuelta, artificio musical que prepara el siguiente movimiento.

3 Christe eleison. Movimiento más alegre y dinámico que el anterior. El tema viene introducido por el bajo solista al cual se añaden sucesivamente el resto de voces para acabar luego en un pasaje fugado con soporte orquestal de fuerte intensidad sonora. Después, un corto diálogo entre instrumentos y solistas vocales de aire lírico desemboca en la repetición del pasaje fugado.

4 Kyrie eleison. Continúa con idéntica melodía que el apartado anterior, con un diálogo entre instrumentos y solistas a coro primero y luego individualmente con un intenso acorde de voces e instrumentos, al que sigue un solo instrumental que retorna a la deprecación del primer Kyrie.

Gloria

5 Gloria in excelsis Deo. Sin el inicio gregoriano usual, comienza con un lucido y corto dúo de sopranos.

6 Et in terra pax hominibus. Es uno de los movimientos principales de la composición y que seguramente debe relacionarse con la presencia en la ciudad de unos 150 clérigos franceses que huían de las violencias de la revolución. Al solo de bajo inicial le responden las dos sopranos y luego el tutti, siguiéndole los instrumentos, los cuales alternan cortos solos para resaltar las palabras bonae voluntatis y también et in terra pax hominibus, repetidas insistentemente de distintas maneras. Es clara la relación de estos pasajes resaltados con la revolución francesa.

7 Laudamus te. Los instrumentos introducen un solo de lucimiento para soprano, seguido de diversos solos –igualmente lucidos– en las otras voces solistas para continuar luego el diálogo de dichas voces de forma muy virtuosa: cada una de ellas repite diversas veces el texto litúrgico, ya en forma de solo, ya superponiéndolo como en una trenza vocal. El gratias agimus tibi tiene un primer pasaje donde el coro dialoga con los solistas siguiendo el ritmo anterior, pasaje que se repite dos veces. En una segunda parte el ritmo se acelera y un corto dúo vocal introduce el conjunto de las voces resaltando el texto propter magnam gloriam tuam. Instrumentos y voces dialogan con el mismo texto y con la misma melodía de forma muy virtuosa.

8 Domine Deus, rex coelestis. (Quinteto). Arranca con una introducción instrumental en que los violines exponen el tema dialogando con oboes y trompas. Los solistas vocales retoman la misma melodía añadiéndole colores y matices propios para enriquecer el texto litúrgico. Luego de su actuación cada voz presenta otra vez el texto, ahora en una docta mezcla que recuerda las del barroco central. La elaboración de esta parte es otra muestra de la habilidad de Pons.

9 Qui tollis. Los instrumentos empiezan con una melodía lenta de tipo penitencial, que la soprano retoma con el texto miserere nobis. Se trata de una melodía y plegaria de tipo suplicante, respondidas primero por los instrumentos y luego per las otras voces de manera deprecativa, alternando solos vocales con tutti, pidiendo todos ellos misericordia con el soporte rítmico de los instrumentos. La plegaria de la soprano en el suscipe sigue el mismo esquema, donde el ritmo insistente de los instrumentos insinúa un terror notable.

10 Qui sedes ad dexteram Patris. La melodía de este vigoroso solo de bajo contrapone la majestad divina a la petición de misericordia, contraposición repetida diversas veces con distintos acompañamientos instrumentales.

11 Quoniam tu solus. Mientras que el apartado anterior actuaba un solo vocal, en el presente es un dúo, diálogo inicial entre el viento y la cuerda, diálogo seguido por un solo de soprano que repite la melodía de los violines, la cual es a su vez contestada por el tenor con idéntico texto pero con una melodía algo distinta. El fragmento tu solus dominus tiene unas vocalizaciones preciosistas que dibujan los atributos de santo y señor altísimo proclamados por el texto latino.

12 Cum Sancto Spiritu. Es el movimiento más notable de toda la obra. Los solistas lo comienzan a coro, lentamente, y les responde el tutti, formando una melodía untuosa repetida por las diferentes voces solistas. Expuesto el tema, sigue un fuerte contraste rítmico con un movimiento fugado en el que participan todos: solistas y tutti con los instrumentistas. El fragmento fugado desemboca en unas disonancias vocales que introducen un nuevo fragmento, igualmente fugado, con el amen final en el cual los solistas cantan cum sancto spiritu y las voces del tutti contestan amen, hasta llegar a un breve intervalo instrumental después del cual retorna el movimiento fugado. Dicho amen final se repite íntegramente al final del movimiento. El esplendor de este fragmento induce a pensar en un final de composición, no en un punto y seguido.
Sanctus

Sanctus

13 Sanctus. Aquí se entra en un mundo musical muy distinto del anterior: la extensión del movimiento es sensiblemente más corta y su ritmo distinto del hosanna posterior. El movimiento arranca con un breve dúo de tiples seguido de las voces del tutti que remarcan la potencia del Deus Sabaot, Dios de los ejércitos celestiales. El mismo esquema vocal se repite en el hosanna.

14 Benedictus. Este párrafo tiene aires bucólicos. Está basado en un trio de solistas vocales. Los violines lo inician con una melodía que el contratenor, el tenor y finalmente el bajo retoman consecutivamente. Comparado con el final del Gloria, este pasaje contrasta por su simplicidad.

Agnus Dei

15 Agnus Dei. En este último movimiento se solapan el versículo primer del texto litúrgico con el principio del segundo. Arranca con un corto dúo de sopranos seguido por las voces del tutti utilizando una melodía suplicante, al final de la cual se añade el inicio del versículo segundo, más lento y más expresivo, con notables disonancias vocales. En el versículo tercero el ritmo cambia radicalmente volviéndose muy alegre, y en él solistas, tutti e instrumentos dialogan sobre las palabras dona nobis pacem, repitiéndolas varias veces.
 

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